Распознавание исторической и фальсифицирующей реставрации
О.П.Пастернак
Государственный музей А.С.Пушкина, Москва

«Искусство подделывания художественных произведений расцвело сейчас особенно пышно, стремительно догоняя, а временами и перегоняя, науку распознавания их. Создается нечто, напоминающее в военном деле соревнование в изобретении средств разрушения и в придумывании средств защиты от последних» [1]. Эти слова принадлежат И.Э.Грабарю, и были написаны им в конце 20-х годов ХХ века, но не потеряли своей актуальности и в наши дни. На рубеже ХIX-XX веков ведущая роль в определении подлинности или авторства произведений искусства принадлежала искусствоведам и знатокам, связанным с музейным делом или антикварным рынком, что породило специфический термин «знаточество». С конца 30-х годов прошлого века к ним присоединились исследователи техники и технологии живописи, привнеся физические методы исследования в сферу изобразительного искусства. Реставраторы, имевшие непосредственное отношение к работе с оригинальным памятником, рассматривались только как профессионалы-ремесленники, хорошо знающие свое дело, но не более. Их наблюдения, сделанные в процессе работы, представляли нередко большую ценность и активно использовались в исследованиях без ссылки на источник информации. Это нередко являлось причиной разногласий между практиками и теоретиками, приводившей к серьезным конфликтам, подобно тому, что возник в свое время между Анисимовым и Грабарем. В письме, адресованном Н.П.Кондакову, Анисимов писал: «В научной работе неприятно и неприемлемо для меня только одно – плагиат в прямой или косвенной форме,… в прямой, когда беззастенчиво пускают в оборот твои печатные и устные мнения, не называя источника, в косвенной, когда их применяют с притушевкой, делая вид, что не только не знают автора, но более того, не считают его мнения заслуживающими внимания серьезных ученых» [2]. Научная экспертиза без привлечения истории реставрации памятника неполна и недостоверна. В настоящее время история реставрации памятников изобразительного искусства наряду с искусствоведческим анализом и технологическими исследованиями является неотъемлемой частью экспертизы и атрибуции. «Хорошо известно, что первое прикосновение реставратора к нетронутому памятнику есть наиболее точный метод экспертизы достоверности. Все фальшивщики всех стран играли на «следах реставрации» для обмана покупателя» [3], – с этими словами известного зарубежного эксперта нельзя не согласиться за одним исключением: нетронутых памятников, проживших более ста лет, практически не бывает. Та или иная степень вмешательства в зависимости от возраста картины присутствует непременно. Приемы исторической или «домузейной» реставрации живописи малоизвестны, информация о них крайне скудна. Распространенные в определенные исторические периоды и впоследствии вытесненные более современными, они возвращаются в фальсифицирующую реставрацию. В чем же отличие реставрации фальсифицирующей от исторической? Фальсификация предполагает подделку произведений искусства с целью извлечения коммерческой выгоды. Распространяя данное положение на реставрацию, можно утверждать, что фальсифицирующая реставрация также связана со стремлением повысить рыночную стоимость памятника. Она стремится ввести в заблуждение будущего собственника, убеждая его в том, что картина не реставрировалась и имеет вид естественно состарившегося памятника, либо в том, что реставрация не менее старая, чем сама картина. Для этого используются старые подрамники, остатки старых холстов со следами авторского грунта (в этом случае лабораторный анализ подтвердит аутентичность материалов, их принадлежность XVII-XVIII веку), старение живописи с помощью тонированных лаков, а также другие приемы, в том числе и имитация реставрационных вмешательств. Если же коммерческий мотив отсутствует, то мы имеем дело с исторической или «домузейной» реставрацией, непрофессиональной чинкой или вмешательством владельца. Рассмотрим основные приемы как исторической, так и фальсифицирующей реставрации в соответствии со структурой картины. Наиболее часто при фальсификации встречается использование старых подрамников. Обычно сомнения в подлинности вызывают изменения размеров и формата картины: увеличение, уменьшение, надставки. В таких случаях необходимо определить, чем вызваны эти изменения и насколько они оправданы, являются они результатом авторского замысла или реставрационным приемом. Несоответствие конструкции подрамника времени создания памятника свидетельствует о перетяжке холста: не может быть подрамника с клинками привычной нам конструкции на памятнике XVIII века, если он не подвергался реставрации. Также экспертов должно насторожить отсутствие добротного подрамника на нереставрированных картинах художников академической выучки, таких, как модные сейчас Ю.Клевер или И.Айвазовский. Реставратор С.Чураков отмечал высокое качество подрамников И.Остроухова, К.Коровина, И.Репина, В.Серова, В.Поленова: «подрамники сами являются произведениями искусства, их приятно взять в руки, на них любуешься, на таких подрамниках и картины живут дольше» [4]. Необходимо обращать внимание на соответствие гвоздевых проколов на холсте и подрамнике, на их форму и размер, а также на тип гвоздей, использованных при натяжке. По типу гвоздей можно определить не только примерное время создания картины, но и уточнить, где она была выполнена, в Петербурге или Москве, если речь идет о русской школе. Например, в России в XVIII веке для крепления холста употреблялись деревянные конусообразные гвозди, слегка выступавшие над поверхностью холста. В провинции и в монастырских мастерских такой тип крепления сохранялся до середины XIX века. На рубеже XVIII-XIX веков появляются металлические кованые гвозди конусообразной формы, граненые, с широкими шляпками (напоминающие современный «тэкс»). Ими пользовались преимущественно московские художники [5]. В 1840-е годы в Петербурге входят в употребление готовые, загрунтованные и натянутые на подрамники холсты. Крепились они гвоздями без шляпок, загнутыми на торец подрамника. Мы можем наблюдать такой тип крепления на мужском портрете работы А.Васильева 1847 года (историко-архитектурный и художественный музей «Новый Иерусалим», инв. № Ж-127) [6], портрете неизвестного работы Ф.Стахиева 1859 года (ГИМ, инв. №54687/338), автопортрете Д.Болотова 1866 года (ГРМ, инв. №Ж-6876) и др. Многие художника и в ХХ веке применяли такой метод крепления. Подобное крепление имел женский портрет (КП ГМП 20417, х., м., 71х53,4), предположительно работы Н.Д.Мыльникова (1797-1842), недавно приобретенный Государственным музеем А.С.Пушкина. Теоретически, художник мог крепить холст таким образом. Но Мыльников не был столичным художником, и другие известные его работы имели крепление коваными гвоздями. При ближайшем рассмотрении выяснилось, что поступивший в музей портрет не имел кромок, а был закреплен на подрамнике XIX века с грунтованными кромками от другой картины. В данном случае мы имеем пример реставрационной фальсификации, целью которой было произвести впечатление картины, сохранившей авторскую натяжку. Также очень важно отмечать в реставрационной документации, перетягивалась картина или сохранила первоначальное крепление. В старых описаниях сохранности данный пункт отсутствовал, а при работе с архивными паспортами не всегда можно представить исходное состояние памятника. Распознавание старого холста с остатками грунта и красочного слоя для профессионального реставратора не представляет труда. Очень редко фальсификатор обладает нужными знаниями, чтобы подделка соответствовала структуре и возрасту подлинного памятника, а также школе, которую она имитирует. В определенное время для имитации старой реставрации использовался старый дублировочный холст. В практике многих реставраторов встречались картины, дублированные на такой ветхий и тонкий холст, что при раздублировании его не удавалось сохранить целиком: он рвался и расползался под руками. Вызывало недоумение явное несоответствие между свежими, не ранее конца 40-х – середины 50-х годов, тонировками и такой старой технической реставрацией, при которой авторский холст был гораздо прочнее дублетного. Кроме того, старая, дореволюционная технология дублирования предполагала наличие дублировочной массы с наполнителем, а не тонкого клеевого слоя. По всем признакам, реставрация проводилась не более полувека назад, и холст не должен был так состариться. Объяснение этому мы находим в любопытной и редкой по своей откровенности и некоторому цинизму книге коллекционера Бориса Грибанова. Но прежде, чем цитировать его «Записки коллекционера», хотелось бы заметить, что цель дублирования – сохранить и усилить изветшавшую авторскую основу путем подклейки ее новым, более прочным холстом. Грибанов же предлагал реставраторам использовать для дублирования старые холсты, подводя «научную базу» под свое требование. Он считал, что прежде использованные для дублирования стираные и глаженые холсты «более эластичны и, видимо, коэффициенты расширения таких холстов при изменении влажности и температуры лучше совпадают с коэффициентами расширения старого холста картины, которую они несут. я часто просил реставраторов дублировать картины старых мастеров на старые холсты, реставраторы знали мою прихоть и хранили для моих картин старые холсты, оставшиеся у них после раздублировок»[7]. Надо отметить, что старая отечественная реставрация отличается особой добротностью, прочностью и порой виртуозной тщательностью выполнения некоторых процессов. Это качество она сохраняет до середины ХХ века. Например, для надставок использовался холст с грунтом и красочным слоем со старых картин. Он подгонялся к авторскому холсту так плотно, что на глаз бывает трудно определить границу стыка. Ко второй половине XIX века относится второй тип надставок – зубчатые, очень аккуратно выполненные и состыкованные с авторским холстом. Более ранним приемом исправления поврежденной основы являлась ликвидация вмятин путем надрезки холста. Обычно это касается картин большого размера. Когда не удавалось избавиться от деформации «впадин и выпуклостей, обнаруживающихся иногда на картине, долго находившейся в прикосновении с каким-нибудь твердым телом», поступали следующим образом: старались «сплющить и выровнять изнанку поврежденных мест, и если холст не был прорезан причиненным ему нажимом, то необходимо сделать надрезку и затем на изнанку ея наклеить немного корпии, прикрепленной к куску старого холста; сверху же заделать картину тоном, сверху существовавшим на больном месте»[8]. Авторский холст прорезали и соединяли внахлест, с оборота ставили заплату, место соединения прописывали. По характеру заплаты и связующему также можно примерно определить время проведенной реставрации. Еще один исторический прием заделки прорывов – стягивание краев холста нитями с последующей двусторонней шпаклевкой. Он описан в специальной литературе [9], но на практике встречается не слишком часто. Вероятно, в России он не получил распространения из-за грубости исполнения, хотя и гарантировал прочность. Все перечисленные выше приемы относятся к технической реставрации. Мы не касаемся здесь многочисленных и широко распространенных способов старения лаков. Это важная и интересная тема в настоящее время абсолютно неактуальна, так как утвердившаяся практика тотальной расчистки связана только со сменой покрытия. Недоумение реставраторов вызывали сплошные записи, под которыми обнаруживалась относительно неплохая сохранность авторского красочного слоя: небольшие утраты, незначительные потертости, пятна, некоторые изменения красочного слоя. Иногда между авторским красочным слоем и записью находился тонкий слой шпаклевки. Здесь мы вновь вынуждены обратиться к истории реставрации. Как известно, реставрация разделялась на механическую (сейчас ее называют технической) и художественную и выполнялась разными лицами. Художественная реставрация предполагала не только владение искусством живописи, но и теоретическими познаниями в области художественного творчества, так же, как и представлениями о технике живописи и творческой манере того или иного мастера. Считалось, что лишь «хороший колорист может возвратить картине ее первоначальную гармонию» и только «опытный колорист может с уверенностью в успехе заняться делом реставрирования» [10]. Для реставратора «верное чувство изящного и вкус колориста» так же важны, как чувство гармонии в музыке [11]. Заметим, что в современной живописи понятие «колорит» вытеснено понятием цвета и для многих реставраторов и художников нет принципиальной разницы между этими двумя категориями. В течение нескольких столетий, сопровождавших реставрацию, был накоплен определенный экспериментальный опыт, который свидетельствовал о цветовых, тональных и колористических изменениях поправок и поновлений. Впоследствии, уже в XIX веке, когда практическая реставрация стала включаться как один из разделов в популярные книги для художников, этот опит был зафиксирован письменно. Было замечено, что сильнее всего изменяются светлые участки, написанные с применением белил, например, небо или тело. «Если удастся согласить поправку со старою живописью, то от времени она непременно почернеет и впоследствии образует пятно» [12]. Только на темных частях картины, как то драпировка или фон, можно допустить поправки без опасения. Но все же «никогда нельзя с точностью предвидеть все перемены в тонах, которые произведет время». Во избежание этих будущих изменений «основным правилом реставратора должно быть: не переписывать отдельных частей картины, но всю ее сделать как бы вновь написанною» [13]. Из данного текста, общедоступного в середине пришлого века, совершенно очевидно, что прописки были сознательным методом, позволяющим сохранить единство образа и не допустить пестроты и впечатления чужеродности, неизбежно вносимого изменившимися в цвете тонировками. Данный тезис повторяется и в начале ХХ века: «Части, вновь написанные, должны изменяться в данное время, тогда как старые за то же время останутся неизменными. Отсюда может произойти общий разлад, во избежание которого опытный реставратор не ограничивается прописыванием только поврежденных частей, но слегка проходит и всю картину так, чтобы она казалась как бы вновь написанной» [14]. Для малоопытных художников совет был иным: после тщательного изучения «попорченных контуров и облупившейся краски сравнить их с частями хорошо сохранившимися, а затем терпеливо заделывать». Не прописывать попорченных мест, а воспользоваться методом ретуши, ставя на местах утрат «одну подле другой маленькие точки» [15]. Эти рекомендации являются компиляцией и переработкой более ранних руководств по живописи, переведенных с немецкого и французского языков. Они свидетельствуют о широко распространенной мировой практике живописного восстановления памятников, воспринятой в России и сохранившейся до 50-х годов ХХ века. Данные замечания особенно важны для понимания состояния сохранности русского усадебного портрета, проходившего реставрацию в связи с выставками 50-х годов. Многие произведения реставрировались в соответствии с требованиями художественной реставрации своего времени, иные, кроме того, несут печать еще более ранних реставраций, относящихся к XIX веку. Старые тонировки уже устоялись, приобрели собственную плотность и кракелюр. В свое время еще А.П.Ковалев, реставратор ГТГ, обдумывал возможность раскрытия некоторых памятников, но понимая всю меру ответственности, не спешил осуществить это намерение. Реставрация ряда памятников русской живописи конца XVIII – первой четверти XIX века из музеев России и частных собраний подтверждает существование определенной реставрационной традиции, при которой уровень прописки был столь высок, что фотофиксация не отражает чисто визуальной разницы в иконографии. Различие касается только фактуры, наличия кракелюра авторского красочного слоя, свечения грунта, качества цвета. Но существует и весьма распространенный вид фальсификации, при котором берется подлинный портрет неизвестного лица и путем иногда весьма искусных доделок превращается в портрет известного поэта или знаменитой актрисы. Распознавание таких памятников не составляет большого труда, гораздо труднее убедить музей, что подобным фальшивкам не место в собрании, что они ничего не добавляют ни к иконографии, ни к истории известных деятелей культуры и искусства. Обычно в качестве аргумента приводится следующий посыл: музею не нужен подлинный портрет неизвестного лица работы неизвестного мастера, а в интересах экспозиционной работы необходим именно такой, пусть и не подлинный портрет. В то же время хотелось бы предостеречь от поспешного и лишенного необходимости раскрытия известных музейных шедевров, даже несущих следы реставраций, свойственных определенному периоду. В этом случае мы полностью солидарны с мнением профессиональных реставраторов, которые считают, что подходить к вопросу раскрытия памятников надо избирательно. Показательным в этом отношении является мнение реставратора высшей квалификации, кандидата искусствоведения О.В.Яхонта, согласно которому тезис об обязательном удалении поздних дополнений и записей, рожденный на начальном этапе формирования научной реставрации, может иметь губительные последствия для сохранности самого оригинального памятника [16]. С этим нельзя не согласиться. В настоящее время благодаря влиянию западных технологий и раскрытию темперной живописи, преобладают тотальные расчистки, которые в масляной живописи не всегда возможны. Стремление к открытию «подлинного автора» может привести к гибели памятника, так как старая картина зачастую неоднородна и включает разновременные восполнения в местах утрат. До нас нередко доходит только образ памятника. Современные раскрытия уже не влияют на сложившуюся систему эстетических ценностей той или иной эпохи, не влекут за собой кардинальных открытий, зачастую отсутствуют особые жизненные показания для реставрации памятника. Нередко эти раскрытия носят характер исследовательского любопытства либо имеют чисто коммерческий интерес. Например, в музее Маурицхайс в 1994 году были произведены публичные повторные раскрытия двух картин Вермейера Дельфтского «Девушка с жемчужной серьгой» и «Вид Дельфта» с неоправданно коротким перерывом между реставрациями. Вероятно, не стоит идти этим путем. Наступает время спокойной рутинной работы по сбору, классификации и осмыслению уже накопленного материала. Примечания: [1] Грабарь И.Э. Искусство в плену. Л., 1964. С. 56-57. [2] Кызласова И.Л. Александр Иванович Анисимов (1877-1937). М., 2000. С.29. Это было и остается общей проблемой реставраторов и консультантов. Устные мнения, высказанные в процессе работы, очень быстро становятся общин достоянием, чаще всего без упоминания имени автора. Об этом писал еще Макс Фридлендер: «На долю знатока редко приходится честное признание его заслуг, и меньше всего он видит это со стороны своих коллег, которые цитируют его лишь тогда, когда ему возражают», – (Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. СПб., 2001. С.132). [3] Тетерятников Б. Тайна Новгородских таблеток // Московский журнал. 1993, №1. С.20. [4] Чураков С.С. Подрамники // Техника живописи. Практические советы. М., 1960. С.15. [5] Такими гвоздями была закреплена картина работы М.Н.Воробьева «Вид Москвы» (1819, реставратор П.И.Баранов). [6] На обороте портрета сохранился штамп предположительно магазина художественных товаров в Санкт-Петербурге. [7] Грибанов Б. Картины и жизнь. Записки коллекционера. М., 1999. С.62. [8] Иеннике Ф. Живопись масляними красками. Полное практическое руководство к изучению живописи масляними красками. Перевел с немецкого и дополнил по сочинению профессора Гупиля П.Александров СПб., 1914. С.136. [9] Кудрявцев Е.В. Техника реставрации картин. М., 1948. С.41. [10] Иеннике Ф. Указ. соч. С.139. [11] Наставление для реставрации (возобновления) картин, писаннях масляними красками и от времени или от дурного содержания пришедших в то состояние, что требу ют освежения красок и вичистки от пятен, копоти и проч. СПб., 1857. С.32. [12] Там же. С.32. [13] Там же. С.31. [14] Иеннике Ф. Указ. соч. С.139. [15] Там же. С.139. [16] Яхонт О.В. Скульптура московских музеев. Реставрация и атрибуция. М., 2000. С. 164-165.