  
ДАВИД ВИНКБОНС
Когда я только ступил на путь коллекционирования, то планировал собирать крупных русских маринистов. Не исключал я в своей будущей коллекции и наличие работ хороших мастеров Запада и русских художников, не писавших море. Однако собрание русских маринистов должно было быть центром моей коллекции.
Постепенно я начал изучать голландскую и фламандскую школу живописи. Моя библиотека по искусству разрасталась и стала весьма приличной. Книги помогали мне решать многие вопросы коллекционирования, не выходя из дома, и только в редких случаях я прибегал к помощи публичной библиотеки и библиотек музеев.
Коллекционеру тех лет была необходима, в первую очередь, справочная литература: каталоги музеев мира и выставок, журналы «Мир искусств», «Старые годы», «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Вестник изящных искусств» и «Среди коллекционеров», «Словарь русских художников»; монографии специалистов по творчеству отдельных художников; труд Александра Бенуа «История западноевропейского искусства»...
В конце 1947 года меня направили в командировку в Нарву, где я должен был пробыть около недели. Город я знал, бывал там до войны. Приехал ночью, устроился в гостиницу, кое-как поспал, весь день был на ногах по делам службы, а вечер решил посвятить своему хобби. Хотелось узнать, есть ли в Нарве коллекционеры и коллекции.
После ужина я зашел к директору гостиницы. Отставной майор, он оказался на редкость словоохотливым и радушным человеком. О коллекционировании он ничего не знал, потому что никогда не интересовался живописью. Однако директор гостиницы дал мне адрес старожила города, который, судя по всему, должен был располагать исчерпывающей информацией по интересующему меня вопросу.
И действительно, старожил дал мне адрес единственного в городе человека, у которого были картины и старинные вещи.
Я приехал по указанному адресу часов в девять вечера, меня неприветливо встретил неопрятный старик. Жил он один в маленькой двухкомнатной квартире, сплошь заставленной всяким хламом. Мебель, бронзовые бюсты, статуи, статуэтки, люстры и прочая «всячина». На стене я увидел несколько картин. И про себя подумал, что не зря потерял время.
Старик вел себя очень настороженно, возможно, его пугала моя офицерская форма. Я представился, объяснил, кто я, откуда, кто меня прислал. Постепенно отчуждение исчезло, мы разговорились. Я честно признался старику, что я – молодой, начинающий коллекционер и хочу приобрести какую-нибудь картину, желательно морской пейзаж русского мастера. Но таких вещей у него не оказалось. Он предложил мне осмотреть картины. Их было не много, наверное, около десятка, и все -западной школы, о которой тогда я имел весьма смутное представление.
Я вооружился переносной лампой и начал осматривать картины. Мне ничего не понравилось. Возможно, там были и шедевры, но я-то в них ничего не понимал, и ни одна из картин не поразила мое воображение.
Старик стал предлагать купить у него огромные бронзовые люстры и статуи. Потом вдруг вспомнил, что на чердаке лежат еще несколько картин. Мы полезли наверх и принесли еще три картины.
Одна из них сразу же привлекла мое внимание. Почему – я не могу объяснить, просто понравилась, и все. На картине, размером чуть больше метра в длину, был изображен лесной пейзаж, четко поделенный на три плана. Каждый план написан своим цветом, последний – выполнен в беловато-голубых тонах. На переднем плане изображены могучие дубы, каждый листочек хорошо выписан.
Картина была очень грязной, прорванной в нескольких местах, с потертостями и вся засижена мухами.
– Откуда она у вас? – спросил я хозяина.
– Картина принадлежала владельцу этого дома. Он умер в двадцатых годах, а весь хлам, который после него остался, снесли на чердак. Кое-что я взял себе. Эта картина висела у меня до войны, а потом я ее тоже «сослал» на чердак.
Больше ничего о картине он не знал..
Чтобы оправдать свой визит к старику и доставить ему удовольствие, я приобрел пейзаж. Мы попили чай из грязной посуды, и поздним вечером я вернулся в гостиницу.
Через несколько дней, приехав в Ленинград, я приступил к детальному изучению картины.
К этому времени я уже научился пользоваться лупой и вместо большущего «агрегата», с которым ходил на первую покупку, купил две небольшие лупы: одну с семикратным, а другую с трехкратным увеличением. В трехкратную лупу я рассматривал интересующие меня детали и фрагменты картины, в семикратную – подписи.
Без лупы коллекционеру не обойтись. Позже я стал пользоваться сразу тремя: трехкратной – для осмотра деталей картины, десятикратной лупой – для осмотра подписи и района подписи. А если подпись вызывала сомнения, я использовал двадцатикратную лупу. Этот набор луп полностью оправдал себя на протяжении длительного периода времени. Двадцатикратная лупа дает возможность почти стопроцентно отличить подлинную подпись от фальшивой. Как бы искусно ни была подделана подпись – при двадцатикратном увеличении всегда можно найти свидетельство тому, что подпись сделана позже.
Коллекционер должен помнить золотое правило криминалистики: вор обязательно оставляет следы. Задача коллекционера и знатока картин – при осмотре фальшивой картины найти такие следы.
Нельзя делать при осмотре никаких «скидок». Наоборот, лучше быть придирчивым и предполагать, что вещь – фальшивая. Во всяком случае, я поступал именно так, и метод этот себя оправдал. А за долгую жизнь коллекционера я много видел всевозможных подделок!
Например, принесли мне для осмотра мои друзья картину Айвазовского, которую купили у другого моего знакомого коллекционера. Ре-нутация продавца была не совсем чиста. До меня доходили слухи, что иногда он грешил с подписями. Я в данном случае выступал как эксперт. Мне это было не нужно, так как я не хотел портить отношения с этим коллекционером, но друзья очень просили, чтобы посмотрел картину именно я. Они почему-то уверовали в безошибочность моего решения: «Если вы скажете, что это Айвазовский, – мы ее купим. Если придете к другому выводу – покупать не будем». Я был поставлен в очень неприятное положение.
Мне удалось уговорить обе стороны пойти в Третьяковскую галерею. Там был произведен визуальный осмотр картины, а йотом и осмотр в ультрафиолетовых лучах. В это время реставрационная мастерская Третьяковской галереи приобрела установку, дающую пучок ультрафиолетовых лучей.
Такой осмотр производится в полной темноте, светится только пучок ультрафиолета, направленный на картину. Под действием лучей старые краски «загораются» спокойным темно-серым цветом, а краски, положенные на картину недавно, – грязно-черным. Даже свежеположенная на картину белая краска выглядит зеленоватой, значительно темнее, чем старая черная краска. Этот люминесцентный эффект и положен в основу исследования картины в ультрафиолетовых лучах. На картине сразу темными пятнами выступают все реставрационные заправки. При осмотре в этих лучах подписи действует тот же закон: если подпись нанесена на картину позже, то она светится темным цветом, то есть как бы «вылезает» из общего спокойного тона красок данного полотна. Словом, работая с ультрафиолетовой установкой, отличить фальшивую подпись от настоящей — дело не сложное. Правда, с течением времени свечение «молодых», вновь нанесенных на картину красок становится спокойнее. Но, имея опыт, краски неавторского происхождения отличить можно.
Кроме того, если картина покрыта лаком, то его пленка как бы прикрывает неавторские краски. Особенно опасен копаловый лак: он создает иногда непробиваемую для ультрафиолетовых лучей пленку. В таком случае сначала следует удалить лаковое покрытие, а уже потом произвести осмотр. Это целесообразно делать в том случае, если район подписи и сама подпись вызывают сомнения (разумеется, лак стоит снимать только в спорных местах).
... При осмотре данной картины Айвазовского было обнаружено, что подпись авторская, картина в хорошем состоянии и больших реставрационных работ не проводилось. Работники Третьяковской галереи признали картину подлинной работой мастера. Однако мои знакомые все же настаивали, чтобы картину посмотрел я. К их просьбе присоединился и владелец картины. Ему, правда, я прямо сказал, что мне отнюдь не хочется вмешиваться в ситуацию, но он, воодушевленный поддержкой сотрудников Третьяковки, великодушно заявил, что не обидится на меня, какое бы суждение я о картине ни высказал, – даже если оно будет самым отрицательным.
В это время у меня дома уже была собственная ультрафиолетовая установка. Я попросил всех приехать вечером ко мне, чтобы иметь возможность пользоваться прибором в темноте.
Картина внешне походила на картины Айвазовского. Это было эффектное большое полотно, изображавшее бурное море с несколькими кораблями и шлюпкой с людьми, потерпевшими кораблекрушение. Мое первое, спонтанное впечатление было, что это – Айвазовский, и очень неплохой.
Но при ближайшем рассмотрении меня насторожили некоторые детали:
– оснастка парусного корабля выполнена не совсем грамотно;
– цвет прозрачной волны слишком бирюзовый, неестественный, рассчитанный на дешевый эффект, чего в своих картинах Айвазовский не допускал;
– на втором плане волны не соответствовали движению ветра, чего также не мог допустить Айвазовский.
Все остальное сделано хорошо и добросовестно. Когда я рассматривал мазки на море, мне показалось, что они «скованны», я не уловил в картине свободу мазка Айвазовского.
Больше придраться было не к чему.
При осмотре в ультрафиолетовых лучах оказалось, что:
– впереди подписи, величиной чуть больше заглавной буквы, которой сделана подпись, проступила круглая свежая заправка;
– внизу подписи, почти в ее размер, – продолговатая свежая заправка, и на ней надпись: «1871 г.»;
– окончание подписи «ий» сделано после буквы «к» свежей краской, под окончанием расположена свежая заправка, то есть конец подписи «ий» сделан вновь, по реставрационной заправке.
Все выявленные моменты требовали анализа и обобщения, я очень настороженно отнесся к картине.
Владелец вел себя нагло, его ободрял вывод, сделанный по картине в Третьяковской галерее. Я осматривал картину молча и ничего не комментировал.
– Что молчите, Борис Николаевич? Думать здесь нечего, вещь стопроцентная.
Я отмолчался и на этот раз, обдумывая и анализируя полученные данные. Меня смущала подпись. Почему поврежден и реставрирован район подписи, почему доделан конец подписи? Подпись выглядела так:
«И. Айвазовский
1871 г.»
В подписи настоящими были буквы – «И. Айвазовск». Все остальное – чужое, сделано, судя по свечению красок, недавно.
Начинаю рассматривать район подписи в десятикратную лупу, и в конце подписи, за заправкой, обнаруживаю едва видную букву «о». Цвет, которым была написана буква «о», – точно такой же, как остальная подпись «И. Айвазовск...», а окончание подписи – буквы «ий» – чуть темнее. Через лупу также обнаруживаю, что это место в районе конца подписи специально смывалось сильным растворителем – шероховатость мазков утрачена, видны следы затира. Буква «о», а точнее ее остатки видны хорошо. Что же делали с подписью? Откуда появилась буква «о»?
Доверия к картине у меня уже не было. Но я не мог понять, что было сделано в районе подписи. Вор оставил следы. Но как объяснить эти следы, как раскрыть тайну, – я не знал. К тому же мне все время мешал владелец:
– Хватит, профессор, морочить голову, сколько можно смотреть такой бесспорный шедевр?! В Третьяковке два часа ее рассматривали, и ты уже час возишься с ней. Сколько можно?!
Я сажусь за стол, воспроизвожу подпись на бумаге и к концу приписываю букву «о». Наношу на бумагу заправки в районе подписи и стараюсь осмыслить: что же сделали с подписью?
Когда владелец картины увидел мой рисунок на бумаге и букву «о», то буквально набросился на меня:
– Что вы там нарисовали? Что это за буква «о» в конце? Ничего там быть не может!
Однако я постепенно разгадывал ребус и, кажется, разобрал его правильно. Это была копия с работы Айвазовского. Внизу когда-то стояла следующая подпись:
«С И. Айвазовского
Иванов»
Что делает подделыватель? Он снимает букву «С», снимает конец подписи «ого» и полностью уничтожает подпись копииста «Иванов» (я привожу первую попавшуюся фамилию). После этого вор делает заправки на местах исправлений, все они видны в районе подписи. Дописывает фамилию «Айвазовский», вместо «ого» ставит «ий». Однако вор оставляет следы – букву «о», он небрежен в работе. Вместо стертой подписи копииста он от себя ставит дату написания картины: «1871 г.». Ребус решен.
Но как объявить подделывателю, что он разоблачен? У меня не хватает духу.
Однако наглое поведение владельца меня предельно возмущает. Мне так и хочется сказать ему все в лицо, но приходится сдерживаться, так как с этой минуты он станет мне смертельным врагом.
Однако он продолжает настаивать, чтобы я высказал свое мнение о картине. Он волнуется и чувствует, что я что-то заметил. Тогда я решил представить дело так, как будто подпись подделал не он, а кто-то до него.
Не торопясь, я оцениваю картину, начиная с живописи и заканчивая подписью. Выводов не делаю. Не говорю, что считаю картину фальшивкой.
Моим знакомым уже все ясно и, конечно, о покупке не может быть и речи. Владелец с пеной у рта начинает доказывать, что все это – пустяки, что просто все совпало, что буквы «о» он не видит, что мне показалось и так далее.
Я ему говорю:
– Ты сам попросил, чтобы я высказал свое мнение, вот я его и высказал. Возможно, оно ошибочно. И потом, оно ни к чему не обязывает, ведь на картину уже есть устное заключение Третьяковской галереи. Так что решайте все сами, без меня.
И я вышел из комнаты.
Мои знакомые отказались приобрести картину, однако продавец попросил меня о том, чтобы, где бы я ни увидел эту картину, обнаруженные данные держал в секрете. Я ему неопределенно пообещал молчать.
Больше эту фальшивку я не видел. Но до меня дошли слухи, что владелец пристроил ее одному московскому профессору-коллекционеру.
В этой истории главным является то, что, прежде чем высказать свое мнение, картину нужно детально и всесторонне исследовать. Нельзя делать необоснованных, спонтанных заключений, тем более – от имени какой-либо солидной фирмы. Нельзя давать заключение, опираясь только на внутреннее чутье, на свои сердце и интуицию.
Искусствознание – это наука, и вопрос атрибуции картины должен решаться научно. Может быть, даже методами криминалистики. А старые искусствоведы часто грешат в определении подлинности картин, больше доверяясь душе и сердцу, чем данным объективного исследования.
За рубежом в наше время картины исследуются очень тщательно, с применением всех современных достижений науки и техники. Наши же искусствоведы лишены многого; кроме глаз, души и плохонького ультрафиолетового аппарата (которым подчас не умеют пользоваться), они ничего не имеют.
В те годы в Москве на все музеи и реставрационные мастерские было лишь два ультрафиолетовых аппарата, один прибор с инфракрасными лучами и одна рентгеновская установка. В Ленинграде в Русском музее не было ультрафиолетовой установки, не было ее и в двух крупнейших закупочных комиссиях в Москве. Фонды и экспозиции периферийных музеев были засорены низкопробными фальшивыми картинами. Закупочные комиссии этих музеев в послевоенные годы приобрели столько «мусора», что волосы дыбом встают от удивления и возмущения.
А ведь объективные данные о картине иногда сразу должны исключать рассуждения о ее подлинности, – они становятся лишними. Например, если художник умер в 1854 году, а холст картины изготовлен в России в 1860 – 1870 годах, то ни душа, ни сердце искусствоведа здесь ни при чем: картина просто не может быть написана этим автором.
Лишь после того, как все объективные данные дают возможность подтвердить подлинность исследуемой картины, – начинает играть роль «субъективный фактор», то есть мнение данного искусствоведа о данной картине.
Моя старшая дочь Татьяна окончила искусствоведческое отделение Московского государственного университета, но курса об объективном методе исследования картин за шесть лет учебы им не читали. Дочь об этих методах имела весьма отдаленное представление. Мне пришлось объяснять ей и показывать, как нужно исследовать картину, прочитать небольшой курс технологического исследования картин, дать основы теории люминесценции и люминесцентного анализа применительно к картинам и краскам.
Я научил дочь пользоваться ультрафиолетовым аппаратом, читать снимки с картин в инфракрасных лучах и рентгеновские снимки. Научил пользоваться макроснимками с подписей, увеличительной аппаратурой при изучении подписи и записей на картинах. И еще многому, многому...
Современные искусствоведы подчас не знают грунтов и их свойств, не умеют отличить масляного грунта от обычного, клеевого от желатинного и так далее. Когда я дочери показал этюд Левитана на картоне с желатинным грунтом, она была удивлена, так как не знала, что Левитан в этюдах на картоне и бумаге использовал желатинный грунт.
Мне кажется, что каждый будущий искусствовед должен пройти практику художника-реставратора в мастерских. Такая практика должна длиться порядка полугода, и это время студент должен отработать в мастерской рядовым реставратором, чтобы лучше и глубже узнать и прочувствовать технику и материалы живописи, технологию реставрации, должен поработать с ультрафиолетовой установкой, освоить метод исследования картин в инфракрасных лучах, разобраться в рентгеновских снимках и так далее. Это будет настоящая производственная практика, так как она приблизит будущего специалиста к картине: он узнает, как именно она была произведена на свет, с точки зрения материалов и технологии. В наше время без этих знаний искусствовед является дилетантом и не может решать вопросов, связанных с атрибуцией картин.
Мне известны десятки курьезных случаев, когда допускались грубейшие ошибки в крупнейших музеях нашей страны. Причина всех этих курьезов кроется в недооценивании объективных методов исследования.
Пусть читатель не подумает, что я полностью исключаю субъективизм в оценке подлинности картины. Но сначала – все объективные методы исследований и только потом – личные, субъективные мнения о картине.
В своей практике коллекционера я всегда старался пользоваться объективными методами исследования и только с их учетом мог прийти к окончательному решению. В последние годы я почти перестал обращаться к искусствоведам, – разве что к одному-двум, которые, так же как и я, стояли на позициях объективного исследования. И должен сказать, что ошибок в последние годы я почти не допускал, научный подход ограждал меня от этого.
... Итак, я привез в Ленинград картину, купленную в Нарве, – третью в моей коллекции. Мне захотелось осмотреть ее более тщательно, чем я мог себе позволить проделать это у бывшего владельца.
Ципалин, который реставрировал большого Айвазовского, научил меня при осмотре протирать картину скипидаром с маслом, чтобы полотно «оживало». После удаления грязи с подрамника и оборота холста я протер картину скипидаром с маслом, и она как бы проявилась: я увидел добротную, но очень своеобразную живопись.
Картина показалась мне несколько наивной. Под дубом я обнаружил фигуру человека с крестом, и рядом с ней – белого барашка. Дубовый подрамник картины, совершенно незнакомой мне, необычной конструкции, разбирался не двумя колышками в каждом углу, а одним. Он раздвигал подрамник в обоих направлениях, такого я еще не видел. Картина была дублирована, причем давно. На картине контрастно даны три плана: первый – зелено-коричневый, второй – зелено-голубоватый и третий – бледно-голубой.
Картина показалась мне очень старой. Авторский холст с боков крошился при малейшем прикосновении, он был грубый, домотканый. Определить хотя бы примерно время изготовления холста я тогда еще не умел.
Для начала я обратился к книге Александра Бенуа. Там я нашел иллюстрации, похожие на мое приобретение. Картина походила на работы мастеров голландской школы конца XVI – начала XVII века. Больше всего она напоминала работы Конинкслоо и Давида Винкбонса.
Общими были следующие моменты:
– ярко выраженная трехплановость построения картины;
– третий план выполнен в бледно-голубых тонах;
– дубовая листва дана очень тщательно, выписан каждый листочек;
– идентично написана болотная трава.
Однако сравнивать картину с репродукцией трудно, так как в репродукции все предельно уменьшено. Я принимаю решение идти в Эрмитаж.
Еще раз тщательно осматриваю свою картину, стараясь запечатлеть в своей памяти каждый фрагмент.
В Эрмитаже сразу направляюсь в зал голландцев. Осматриваю и мысленно сравниваю свою картину с картинами Винкбонса и Конинкслоо. Сходство огромное! Особенно с большой картиной, изображающей болото. Не удается мне только посмотреть холст, так как все картины – в рамах. А повернуть картину и заглянуть за краешек я не рискую, – возможен скандал. За мной и так уже подозрительно следит смотритель зала.
Покидаю Эрмитаж в приподнятом настроении. Неужели опять удача?! Неужели это – работа голландской школы, такого крупного мастера, как Винкбонс или Конинкслоо? Дома снова листаю Александра Бенуа и вычитываю все, что там написано о мастерах голландской школы. Возможно, это копия с голландца? Прежде чем ответить на эти вопросы, картину нужно реставрировать.
Вечером у меня дома Ципалин. Смотрим с ним картину и договариваемся о реставрации. Решаем, что с ней следует делать. Он предлагает произвести полную реставрацию – раздублировать, снять все записи, оставить только то, что сделано автором, а все остальное – все старые лаковые покрытия и записи – удалить.
Картина Ципалину нравится, он не исключает, что она может быть написана в конце XVI или в начале XVII века. Он считает, что данный холст ткали именно в то время. Я соглашаюсь с его предложением на полную реставрацию картины.
Спрашиваю Ципалина о подрамнике – что это за конструкция и почему он дубовый? Реставратор объясняет конструкцию подрамника и добавляет, что подрамник голландский, возможно, авторский, родной. Дубовые подрамники часто встречаются на картинах голландских и фламандских мастеров XVII века. Я прошу Ципалина отнестись к реставрации ответственно, не спешить и сделать работу тщательно. Он обижается на меня, но не сильно. Картина переходит в руки реставратора.
Работа длилась несколько месяцев. Я много раз приезжал к Ципалину и смотрел, как он реставрирует картину. Сейчас я сожалею, что мы не сделали снимков картины во время реставрации. Нужно было запечатлеть весь процесс работы.
После раздублировки Ципалин мне прямо сказал, что холст, на котором написана картина, – безусловно XVII века, возможно, первой его половины. Повреждения холста оказались незначительны: два-три небольших прорыва с хорошими краями. Прорывы, видимо, были сделаны чем-то острым и не вытянули холст, красочный слой около них сохранился полностью.
На обороте холста были какие-то надписи и даже эмблема, написанная черной краской, но разобрать их нам не удалось. Авторский холст был ветхим и ломким, как яичная скорлупа.
Дублировали картину на старый грубый холст – так рекомендовал Ципалин, считая, что лучше будет «нести» именно эту картину такой холст. Видимо, Ципалин опирался при решении этого вопроса на свой многолетний опыт.
Впоследствии из разговоров с другими опытными и знающими реставраторами я выяснил следующее. Старые холсты, которые уже «несли» на себе картину, холсты, которые уже были использованы для дублирования, после стирки и глажки мягче прилегают к картине. Они более эластичны, и, видимо, коэффициенты расширения таких холстов при изменении влажности и температуры лучше совпадают с коэффициентами расширения старого холста картины, которую они «несут». То есть в картине при ее значительном натяжении при дублировании на старый холст не возникают внутренние силовые напряжения, так как коэффициенты расширения у них близкие.
Я думаю, что подобное объяснение имеет под собой научную базу. И потому старые реставраторы предпочитали дублировать старые картины на старые (но, разумеется, достаточно прочные) холсты: Впоследствии я часто просил реставраторов дублировать картины старых мастеров на старые холсты. Реставраторы знали мою прихоть и хранили специально для моих картин старые холсты, оставшиеся у них после раздублировок. [*]
Современные же картины, то есть картины второй половины XIX и XX веков, я, как правило, просил дублировать на новые холсты. Однако перед дублировкой просил холсты декотировать, то есть стирать и проглаживать. После этого они становились плотнее, эластичнее и лучше совпадали с дублируемой картиной.
При расчистке картины Ципалин обнаружил множество старинных заправок и следов починки. Это – хорошая примета, она означает, что за картиной следили и она была в почете у владельцев. Однажды мне позвонил Ципалин и сообщил, что справа внизу он обнаружил какую-то монограмму. Вечером я приехал к нему, и мы расшифровали ее.
Ципалин предположил, что человек, сидящий под дубом с крестом и барашком, по всей вероятности – Иоанн Креститель. Сверху, в листве дуба, мы обнаружили ярко написанного щегленка. Ципалин мне пояснил, что старые мастера иногда вместо подписи ставили изображения птиц и животных.
Я обратился в Эрмитаж, в отдел голландского и фламандского искусства. Там картиной заинтересовались и сказали, что подобную обнаруженной нами монограмму ставил на своих картинах Давид Винкбонс, он же «метил» свои картины и щегленком. Я сообщил работникам музея, что картина реставрируется, а после реставрации обещал ее показать.
В начале 1948 года реставрация картины была закончена. Внешне картина мне нравилась, она была величественной и необычной. В это время я узнал, что специалистом по голландцам является Борис Робертович Виппер – тот самый, чей рассказ когда-то я встретил в журнале «Старые годы». Впоследствии он стал заместителем директора Музея изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Я решил не показывать картину «эрмитажникам», а при случае прийти с ней прямо к Випперу. Однако такой случай мне представился лишь несколько лет спустя. Меня захлестнули другие дела, к тому же я начал готовить кандидатскую диссертацию по своей специальности подводника, и эта работа поглощала массу времени.
В те годы я жил как бы «на два фронта»: вечера и воскресные дни посвящал картинам, а основное время был занят диссертацией. На ее подготовку давался срок в три года. Забегая вперед, скажу, что в 1952 году в Высшем Военно-Морском Училище имени Ф. Э. Дзержинского я успешно защитил кандидатскую диссертацию «Развитие подводных лодок и их живучести в России (до 1917 года)» и получил степень кандидата технических наук, специалиста по живучести подводных лодок. Эта область знаний включает в себя комплекс вопросов, связанных с выживанием подводной лодки в различных аварийных и боевых ситуациях. Во всех военно-морских училищах был специальный курс лекций по живучести корабля, и позже в разных учебных заведениях я читал этот курс студентам.
Должен сказать, что после мира подводных лодок я с удовольствием окунался в мир картин: изучение живописи меня никогда не утомляло. Одно совершенно не мешало другому, – более того, картины были для меня даже своеобразным отдыхом. К этому времени у меня появилось много знакомых коллекционеров, которые часто заходили ко мне домой, и мы совместно обсуждали коллекционные дела в Ленинграде. Я стал присматриваться и прислушиваться ко всему, что касалось обмена картинами между коллекционерами, но самому мне еще нечем было меняться, и я в этом не участвовал.
Я продолжал коллекционировать картины, изучал книгу Александра Бенуа «История западноевропейского искусства». Параллельно изучал творчество Айвазовского и других русских маринистов. Покупал книги по живописи, постепенно пополняя личную библиотеку.
Изучая творчество голландцев, я все больше убеждался, что приобретенная мною картина принадлежит кисти Давида Винкбонса. Сходство моей картины с его работами из Эрмитажа было поразительным! Кроме того, на картине имелась монограмма художника и его знаменитый щегленок. Тревог картина у меня не вызывала, и я решил никому, кроме Виппера, ее не показывать. Уже тогда я стал побаиваться неглубоких суждений со стороны «власть имущих» искусствоведов. К тому же я знал много историй, когда заключения ими давались несерьезно и безответственно.
Несколько лет спустя, когда я показал свое приобретение Випперу, он сразу и определенно сказал:
– Это Давид Винкбонс, хорошая вещь. У нас есть Винкбонс, и он по сохранности лучше вашего.
Работники отдела живописи музея присутствовали при осмотре картины. Они просили Виппера приобрести мою вещь к ним в музей, но Виппер заупрямился:
– Наша вещь лучше, и она лучше сохранилась.
Работники отдела были недовольны решением Виппера и считали, что место данной картине – в столичном музее, а не в частном собрании.
Должен сказать, что картина Винкбонса в Москве в ГМИИ – очень хорошей сохранности, но лучше ли она моей – это вопрос спорный.
Моя картина больше московской размерами, и живопись ее более сочная, свободная и сильная. Ярко написаны дубы переднего плана, замечательно выполнен в голубых тонах дальний план. Картина более характерна для голландской школы по своему построению, нежели картина, представленная в музее.
Приобретение и фактическое спасение картины крупнейшего художника голландской школы Давида Винкбонса я всегда считал крупным успехом. После Винкбонса у меня пошла полоса неудач – видимо, я переоценил свои возможности и приобрел несколько вещей пустых и фальшивых. Вспоминать об этом мне неприятно... |
|
