Иван Айвазовский (1817-1900).
Бурное море. Закат.
Масло, холст. 60 х 92 см.



ВТОРОЕ ПРИОБРЕТЕНИЕ

Говорят, что начинающему коллекционеру всегда сопутствует удача. Вторую картину я приобрел только благодаря везению. После первого успеха у меня появился буквально зуд: покупать, покупать во что бы то ни стало. Я заканчивал работу в шесть часов вечера; комиссионные магазины торговали до восьми – у меня оставалось целых два часа на осмотр картин. В то время картин поступало в магазины много. А приемщики зачастую осматривали их небрежно, не детально, особенно если сдавали картины незнакомые, случайные клиенты. Примерно через месяц после первой удачно приобретенной картины, как обычно, я поехал по комиссионным магазинам – посмотреть, что принято за день. И вот в одном мебельном магазине я заметил большое полотно, написанное в духе Айвазовского. На картине было изображено бурное море и парусник, идущий прямо «на зрителя», – в таком ракурсе часто изображал парусные корабли Айвазовский. Корабль выписан с большим знанием оснастки парусных судов. Волна на переднем плане решена очень смело, что тоже присуще Айвазовскому. Колорит картины также напоминал мастера. Картина была в плохом состоянии: покрыта толстым слоем лаковых покрытий, которые от времени пожелтели и местами напоминали панцирь, скрывающий живопись. Кроме того, в лак въелась копоть от печек-буржуек, которыми отапливали дома в блокаду в осажденном Ленинграде. Живописный слой местами вздыбился и отстал от грунта, держался «на честном слове». Достаточно было щелкнуть по холсту, и он осыпался бы, процесс этот уже начался. Картина меня заинтересовала, и я стал искать подпись, но не обнаружил ее. Подошел к приемщику и поинтересовался, что это за картина. Он ответил, что картина принадлежит кисти неизвестного художника, возможно, это – копия с Айвазовского. Так говорили и смотревшие ее коллекционеры-знатоки. Я осторожно поставил картину на стул к свету, сам стал на колени и начал осматривать более внимательно. Чем больше я вглядывался в полотно, тем больше убеждался, что написана она в манере Айвазовского. Особенно меня заинтриговал корабль – он был написан очень грамотно, причем парусное вооружение изображено так достоверно, что по картине можно было бы изучать оснастку двухмачтового парусного шлюпа. К этому времени я уже знал, что настолько хорошо оснастку знали четыре русских мариниста – Максим Воробьев, Айвазовский, Боголюбов и Лагорио. Боголюбов, прежде чем стать художником, окончил кадетский, а впоследствии – и морской корпус и около десяти лет плавал офицером на кораблях с парусным вооружением. Айвазовский же, не будучи морским офицером, самостоятельно изучил вооружение большинства парусных кораблей. Ранние работы Лагорио тоже отличались тщательностью выписки деталей кораблей. Но на этой картине корабль рассекает носом совершенно прозрачную волну. Гребень волны пенистый, а под ним отчетливо видна синяя тень – характерная особенность картин Айвазовского. Между волнами видны знаменитые «соты» мастера – определенное расположение пены между гребнями волн, напоминающее пчелиные соты. Так впервые стал рисовать Айвазовский, до него художники-маринисты «не увидели» этого интересного явления в бушующих волнах. Слева, на втором плане, виден гористый берег с очертаниями небольшого селения. Вдали, почти на горизонте, идет паровой корабль лагом к зрителю. Места напоминают Крымское побережье. Небо облачное, горы слева довольно высокие. На переднем плане, низко над водой, две чайки. Общий колорит картины – светлый. У меня создавалось впечатление, что картина или принадлежала кисти самого Айвазовского, или была хорошей копией с него. В местах, где лак позволял видеть живопись, она была весьма доброкачественной. – Кто видел эту картину? – спросил я у приемщика. Он мне ответил, что видели ее многие собиратели, но никому из них она не понравилась. Все решили, что это, по всей вероятности, копия с Айвазовского. Приемщик назвал мне несколько фамилий собирателей и среди них – одного понимающего коллекционера. – А что он сказал? – не отставал я от приемщика. – Он тоже принял картину за копию с Айвазовского. Картина была оценена недешево – для копии сумма была явно завышена. Приемщик, видимо, оценил ее как красивую «обстановочную вещь», совершенно не учитывая плачевное состояние работы. Перевозка большой, громоздкой картины возможна только на грузовой машине, приобретение полотна создало бы мне немало хлопот. Я раздумывал, что делать: мне хотелось купить картину, но хлопоты с транспортировкой останавливали меня. Однако чем больше я вглядывался в картину, тем больше убеждался, что это – не копия. Картина была написана уверенным мазком хорошего мастера. В это время к магазину подошла грузовая машина и в нее стали грузить мебель. Я подошел к шоферу и узнал маршрут. Он совпадал с моим, и я попросил шофера захватить картину. Я попросил разрешения поставить картину к кабине, чтобы ее меньше трясло. Я даже хотел ехать в кузове, чтобы самому придерживать картину, но шофер подсказал мне договориться об этой услуге с грузчиком. Я оплатил счет и поехал домой встречать свою вторую покупку. Через час картина была дома. Доставили ее удачно, дополнительных осыпей красочного слоя при транспортировке не произошло. Я аккуратно вынул картину из рамы. В пазах рамы и в подрамнике было много грязи, песка, пыли, засохших клопов и тараканов. Пришлось аккуратно все это удалить, а оборотную сторону холста протереть чуть влажной тряпкой. Тогда-то я и увидел надпись, сделанную черной краской по обороту холста. Я стал тереть холст еще тщательнее, и, к моим радости и удивлению, на обороте холста появилась хорошая, полная подпись: «Айвазовский 1881 год». Подпись была сделана наискось и занимала в длину около сорока сантиметров. Дата стояла внизу, под подписью. Я был буквально в телячьем восторге от своей покупки! Дома никого не было, поделиться радостью было не с кем. Я ходил около картины и не знал, куда себя деть от радости. Раз есть подпись на обороте холста, то должна быть подпись и на самой картине! Айвазовский все свои картины подписывал обязательно. Я приступил к тщательному осмотру самой картины. В углах, где обычно подписывался Айвазовский, ничего не было. Не создавалось и впечатления, что подпись снята или угол разрушен. Все было в порядке, а подписи не было! В самом низу центральной части картины тоже никаких намеков на подпись не было. А на носу корабля, где обычно пишут имя судна, едва просвечивала подпись, сделанная красной краской: «И. Айвазовский 1881 год». Она проявлялась только тогда, когда это место я протирал влажной тряпкой. Впоследствии осмотр грязных картин с разложившимся лаковым покрытием я производил, протирая их смесью скипидара с льняным маслом. Живопись оживала, краски вспыхивали на короткий момент, пока скипидар не улетучивался. Используя этот метод, можно найти и прочитать подпись автора, если она плохо видна или не видна вовсе. С помощью этого же метода можно осмотреть всю картину или отдельные ее участки. Можно обойтись даже одним скипидаром, если нет масла, однако в этом случае время осмотра сокращается, так как скипидар быстро испаряется. Иногда я заменял скипидар пиненом и другими разбавителями. А вот протирать картину олифой нельзя, так как олифа останется на холсте, и ее придется потом удалять разбавителем. ... Картину нужно было срочно реставрировать. Причем работа предстояла сложная, связанная с укладкой отставшей и вспучившейся живописи. От качества укладки отставших кусков живописного слоя на прежние места зависела судьба картины. Если эти кусочки положить со сдвигами, то нарушится восприятие картины и ее поверхность. Вздыбившиеся кусочки живописи смазываются теплым раствором рыбьего клея, заклеиваются папиросной бумагой и маленькими теплыми утюжками разглаживаются. Сложность этой операции заключается в том, что каждый отставший кусок живописи должен лечь и приклеиться точно к тому месту, откуда он «выпал», а точнее – откуда приподнялся. Я примерно представлял себе эту операцию, но не знал, кому из ленинградских реставраторов можно поручить спасение картины. Шибанов посоветовал мне отдать картину реставратору Ципалину и дал мне его телефон. Владимир Александрович очень расхвалил Ципа-лина, уверяя меня, что «на сегодняшний день лучше реставратора в Ленинграде нет». Ципалин согласился приехать посмотреть картину. Когда он ее увидел, то пришел в ужас: – До чего довели вещь! А ведь картина капитальная. Сырость ее погубила, от влаги отстал красочный слой от грунта. Блокада-матушка, блокада. Вещь нужно немедленно спасать! Я хотел договориться с ним о цене, но Ципалин сказал, что назвать цену не может, так как не знает, как пойдет укладка отставшего живописного слоя. – Я вам, Борис Николаевич, ничего сейчас сказать не могу. Если удастся хорошо и сразу уложить пузыри, то – один разговор. Если нет, то возни будет много. А уложить живописный слой нужно хорошо, так как от этого зависит результат. Я согласился на его условия и начал было собирать картину в дорогу. Но Ципалин меня остановил, сказав, что сам заклеит холст папиросной бумагой у меня дома, так как рискует при транспортировке нарушить живописный слой. Через час он приехал с чемоданчиком и у меня на письменном столе стал заклеивать картину папиросной бумагой, легонько прижимая ее к холсту большой мягкой колонковой кистью. После частичной заклейки, не заворачивая, он увез картину домой на такси. Так в моей коллекции появилась вторая картина. Тот факт, что я совершил покупку без консультаций со специалистами, рисковал, но все же приобрел такую значительную вещь, меня сильно подбодрил, придал еще большей уверенности в себе. Это был настоящий успех! Особенно радовало то, что до меня картину смотрело много коллекционеров и ни один из них ее не понял. Я стал думать, что при коллекционировании картин опираться прежде всего нужно на собственные знания. Рассчитывать на других не стоит, так как не всегда «под рукой» знающий коллега. А кроме того, можно ли быть уверенным, что он действительно специалист, а не выдает себя за такового? Не всякий коллекционер, и тем более искусствовед, распишется в том, что он чего-то не понимает. В этой связи мне вспоминается один случай. Я не буду называть фамилию человека, о котором пойдет речь, скажу лишь, что он был искусствоведом и занимал большое положение. На моих глазах однажды к нему пришли сдавать на закупочную комиссию морской пейзаж с подписью Айвазовского. В это время я уже хорошо знал живопись Айвазовского, ошибок практически не допускал. Моя коллекция насчитывала уже около двадцати работ этого замечательного русского мариниста. Искусствовед сидел на стуле, в руках держал картину и смотрел на нее, то приближая холст к глазам, то отдаляя. Его седые волосы колыхались, как пшеница под ветром. Он прищуривал глаза, наклонял голову, явно позируя, – знал, что за ним наблюдают. – Вещь не плохая, – тихо проговорил он наконец, – но передний план несколько схематичен для Айвазовского, волна выписана суховато. Вот этот фрагмент совсем как у Айвазовского, а это место мне не нравится! Корабль напоминает работы мастера, а шлюпка дана как-то неуверенно. Сказать точно, Айвазовский это или нет, я затрудняюсь. Нужно исследовать подпись и посмотреть картину еще раз более внимательно. К тому же мои коллеги должны дать свое заключение. Попросту говоря, искусствовед «наводил тень на плетень», так как не понимал Айвазовского. А должен был сказать прямо и четко, со всей ответственностью, которую налагало на него занимаемое им положение: – Это – не Айвазовский, а слабая копия, сделанная, очевидно, Иваном Жуковым в конце прошлого века. Подпись копииста снята, об этом говорит поврежденный и замазанный краской правый угол картины. Подпись «Айвазовский» в левом углу – фальшивая. Она нанесена значительно позже, когда на картине были уже кракелюры, – краска, которой сделана подпись, затекла в них при нанесении. Каллиграфия подписи не соответствует стилю Айвазовского. Словом, картина фальшивая, и для закупочной комиссии она не подходит. Дать такой ответ этот искусствовед не мог: у него не хватало для этого знаний и опыта. Занимаемая должность обязывала его знать Айвазовского, а он его не знал и вынужден был плести ахинею. Жалким зрелищем была его беспомощность. Этот человек дожил до глубоких седин, всю жизнь провел среди картин и так ни в чем и не разобрался. К сожалению, подобные искусствоведы встречаются нередко. При коллекционировании картин собиратель должен рассчитывать в первую очередь на собственные знания, и только когда их не хватает -обращаться к опытным искусствоведам, узким специалистам и к книгам. Огромным подспорьем являются и музеи. Например, метод сравнения картин меня никогда не подводил. В коллекционировании русской школы мне помогал ленинградский искусствовед Алексей Николаевич Савинов. Человек он был высокообразованный, с широкой эрудицией, тонкий знаток русской живописи. Его советы и консультации всегда были исчерпывающими и предельно убедительными. Когда он не мог вынести определенную оценку, то прямо говорил: – Загадочная вещь, следует подумать и посмотреть книги. Сейчас этот вопрос решить не могу. Если терпит время, давайте через недельку вернемся к этой теме. И через неделю вопрос, как правило, решался. Савинов никогда не темнил, не прятался от прямого ответа, не юлил, а четко, ясно и убедительно высказывал свое мнение о картине. Был один курьезный случай. Когда я в 1960 году переехал в Москву, один московский коллекционер предложил мне приобрести у него портрет писателя Шишкова работы знаменитого художника Кипренского. Кипренский редок в частных собраниях, а это была капитальная работа мастера. Цена картины была высокой, и для того, чтобы я мог ее приобрести, я должен был расстаться с целым рядом серьезных вещей из своего собрания. Когда я посмотрел портрет, то он не произвел на меня должного впечатления, и я решил показать его работникам Третьяковской галереи. Я договорился с ними, что до открытия музея принесу картину прямо в зал Кипренского и мы на месте, методом сравнения, детально осмотрим ее. Собрались мы все рано утром в зале Кипренского; кроме меня и владельца картины, присутствовали все сотрудники отдела живописи XVIII и первой половины XIX века, фамилии их я перечислять не буду. У работников отдела портрет вызвал ликование. «Первоклассная вещь, – сказали они. – Если вы не приобретете, то ее купит для своей экспозиции Третьяковская галерея». Мнение их было единогласным. Правда, при осмотре отсутствовала заведующая отделом Ацаркина. Мне этот портрет, особенно в сравнении с другими работами Кипренского, не понравился, но полное единодушие искусствоведов заставило задуматься. Я не знал, что делать: пять дам были в телячьем восторге от портрета Кипренского. Уже выходя из Третьяковской галереи, я совершенно случайно встретил Алексея Николаевича Савинова. Когда я его увидел, то готов был броситься к нему на шею и расцеловать. Это было так неожиданно, что и он растерялся: – В чем дело, Борис Николаевич? Что-нибудь случилось?! Я кратко изложил суть дела и показал ему портрет. Он осмотрел его в маленькой комнатке на втором этаже, задумался, а потом сказал: – Это – копия с аналогичного портрета Шишкова работы Кипренского. Не приобретайте, вам она не нужна. Будто гора с плеч моих свалилась. Выйдя из галереи на улицу, я объявил владельцу, что приобретать картину отказываюсь, так как не верю в ее подлинность. Владелец, конечно, не знал, что я успел встретиться с Савиновым, и растерялся: – В чем дело? Почему вы так решили? Ведь вы сами слышали прекрасные отзывы о моей картине... Я не стал вдаваться в подробности. Через полгода я узнал, что Третьяковская галерея не купила портрет. Возможно, музейные дамочки очухались, а возможно, что кто-то из сведущих людей предотвратил покупку. Савинов спасал меня неоднократно. В Таллинне я условно взял очень интересную картину: головку мальчика – центральной фигуры знаменитой картины Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Работа была выполнена маслом на холсте. Картина почти квадратная, написана довольно свободно и убедительно. Мне ее продавали как этюд К. Брюллова. Сам решать вопрос о покупке я не мог, не хватало знаний об этом мастере и опыта. Я обратился за консультацией к Савинову. Тот, понимая важность экспертизы, попросил отдать ему картину на пару дней. Я отдал. Через два дня он дал мне письменное заключение: «Картина представляет собой фрагментарную копию с картины Русского музея». Заключение искусствоведа было настолько логичным и убедительным, что сомнений не оставалось. Копию я отвез обратно в Таллин -владельцу. Должен сказать, что сильной стороной Савинова было то, что он хорошо знал технологию живописи и ее материалы. Он знал грунты, краски, свободно ориентировался в возрасте холстов, то есть мог проанализировать картину со всех нужных позиций. После знакомства с Савиновым я тоже стал изучать технологию живописи и ее материалы, что в дальнейшем мне очень помогло. ... Реставрация, за которую взялся Ципалин, прошла успешно. Ему удалось хорошо уложить вздыбившуюся живопись, а остальное протекало без особых эксцессов. Картина была спасена от неминуемой гибели. Если бы она попала к обывателю или коллекционеру, который любит сам реставрировать вегци, то восстановить картину не удалось бы. Двух мнений тут быть не может. После реставрации картина изменилась до неузнаваемости. Великолепный Айвазовский, побывав на двух академических выставках, украсил мое собрание. Эта картина пробыла у меня около тринадцати лет. Потом я уступил ее своему другу, который тоже собирал морские пейзажи. После его смерти картина сменила егце двух владельцев и наконец перешла в коллекцию московского врача-гомеопата Мухина Сергея Алексеевича. Сергей Алексеевич – замечательный московский коллекционер живописи. Я познакомился с ним, когда переехал в Москву. Много лет он собирал только полотна Николая Рериха, его собрание работ этого художника было единственным в СССР по своей полноте и значимости. Мухин собрал около тридцати пяти капитальных работ Рериха, ни один музей Союза не мог соперничать с ним по количеству и качеству полотен художника. В 1962 году Мухин передал свое собрание в дар Горловской картинной галерее, там оно и находится по сей день. Когда я спросил Сергея Алексеевича, почему он передал такое уникальное собрание в провинциальную галерею, а не в Третьяковскую, Мухин ответил: – Из-за искусствоведов Третьяковской галереи, особенно — старшего поколения. Уж очень они строптивы, спесивы и делают вид, что прямо перегружены знаниями живописи. Ничего страшного. Лучше в Горловку съезжу, чем пойду в Третьяковскую смотреть на свои вещи. Чем объяснить такое резкое суждение Сергея Алексеевича, я не знаю. Но, видимо, причины у него были. С Мухиным мы дружили семьями, и я имел возможность часто любоваться своей находкой, когда бывал у него дома. Марина висела в столовой и словно освещала всю комнату тем необыкновенным светом, который, особенно при электрическом освещении, излучают все картины Айвазовского.