Фальшак
Ирина Мастыкина
"Совершенно секретно", No.7/134, июль 2000

1. Подделка под картину Саврасова «Грачи прилетели» 2. Фото подделки в ультрафиолетовых лучах 3. Фрагмент в ультрафиолетовых лучах. На темном пятне реставрационного слоя – более поздняя подпись «под Саврасова». Она и сделала картину фальшаком Все началось с похищения в начале семидесятых из Пушкинского музея картины Франца Гальса «Святой Лука». Когда ее наконец вернули, требовалось установить, подлинник ли найден. И Комитет госбезопасности обратился за помощью к искусствоведу Мильде Петровне Виктуриной. К тому времени она развернула в Каретном сарае Третьяковской галереи лабораторию реставрации и консервации, аналогов которой в стране не было, возглавила рентгеновский сектор и помогала в изучении художественных собраний сотрудникам музеев других городов. Но устанавливать подлинность «криминальных» картин Виктуриной еще не приходилось. «Святой Лука» был первым в череде многих и многих, работать с которыми пришлось долгие годы. Вслед за «Святым Лукой» Москву взбудоражила целая серия уголовных дел по фальсификации произведений искусства. В музеях Витебска, Минска, Екатеринбурга и других крупных провинциальных городов в невероятном количестве стали появляться полотна известных мастеров. На первый взгляд – подлинники. Но откуда такой поток? Фальсификаторы действовали настолько широко и профессионально, что искусствоведы порой заходили в тупик. Стало очевидным: без физических методов исследования – рентгенографии, съемок в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах – просто не обойтись. И Мильда Петровна приступила к работе экспертом по живописи в КГБ. Первым ее большим делом стало «грибановское». Коллекция этого человека – кандидата технических наук, полковника в отставке – началась с картин, купленных за гроши еще в блокадном Ленинграде. И, как удалось выяснить Виктуриной, «славилась» фальшивыми подписями знаменитых живописцев. А сколько среди экспонатов, свезенных в следственный отдел Лефортова, было классических фальшаков! Большую их часть изъяли из комиссионного магазина на Арбате, через который Борис сбывал свой товар. Улики – бесспорные, и Грибанов, припертый к стенке, «сдал» всех, с кем имел дело. Так следователи вышли еще на одного крупного торговца фальшивками – секретаря драматурга Николая Погодина – Трескина по прозвищу Тэн. Чувствуя, что петля на его шее затягивается, Тэн срочно избавился от колоссальной части своих картин – перед самым арестом подарил их Белорусскому художественному музею. Но их нашли и там… Приехав в Минск проверять дар Тэна, Виктурина среди прочих работ увидела старую знакомую – «Фиалки» Левитана. В свое время эта картина висела на выставке живописца в Третьяковке, а после каким-то образом оказалась в коллекции Трескина. Что это то самое произведение, Мильда Петровна ни секунды не сомневалась – так хорошо его знала. Но вот странная штука! Разбирая штабеля других картин, подаренных Тэном Белорусскому музею, она наткнулась на точно такие же «Фиалки», только с разорванным полотном. Но вместо подписи «Левитан» на ней стояла другая – «Кувшинникова». Сделав рентгенограммы и рассмотрев красочный слой в бинокулярный микроскоп, Виктурина убедилась: обе картины принадлежат кисти подруги передвижника… По мере раскручивания дела Трескина в поле зрения следственных органов и искусствоведов попадали все новые и новые музеи страны – Тульский, Витебский, Фрунзенский. И в каждом из них Мильда Петровна обнаруживала десятки фальшаков, проданных Тэном! Но все рекорды побил музей в Свердловске. Помимо прочих «шедевров», Трескин всучил ему копии картин Ге «Голова фарисея», «Проводы покойника» Перова и «У постели больного» Фирса Журавлева. Все эти полотна фигурировали на суде в качестве вещественных доказательств. Трескина, как и Грибанова, осудили на десять лет. Но тогда великому фальсификатору было уже за семьдесят, у него обнаружили рак, поэтому скоро освободили… После всех этих уголовных дел, приведших в шок сотрудников пострадавших советских музеев, Министерство культуры решило организовать в Москве экспертный отдел, и вскоре с помощью Виктуриной экспертные лаборатории появились в большинстве музеев и реставрационных мастерских столицы. И каждой из них довольно часто случалось сталкиваться с принесенным на экспертизу фальшаком. А уж сколько подделок прошло через руки самой Мильды Петровны! Однажды она исследовала коллекцию Рембрандта в Музее изобразительных искусств им. Пушкина. Когда очередь дошла до «Неверия апостола Фомы», Виктурину поразила рентгенограмма – больно уж сложная. Картина дописывалась, переписывалась, изменялась. Но кем и когда? – Не знаю, что меня тогда толкнуло, но я взяла рентгенограмму домой, – рассказывает заслуженный работник культуры, эксперт-искусствовед, старший научный сотрудник отдела экспертизы Государственной Третьяковской галереи Мильда Петровна Виктурина. – Прикрепила ее к оконному стеклу и время от времени рассматривала. Поначалу вроде ничего особенного не заметила. И вдруг подхожу в очередной раз и вижу посередине – в самом центре композиции! – три латинские буквы Rem. Ну, думаю, «клиника»! С ума схожу! Четыре раза после этого я разглядывала изображение – то вижу буквы, то не вижу. Что за наваждение! В конце концов подошла в последний раз и поняла: есть они, есть! А как этот феномен объяснить, не знаю… Доложила руководству своей лаборатории. Меня назвали ненормальной. А тут в Москву на выставку в Академии художеств приехала мадам Ур – руководитель лаборатории физической экспертизы Лувра. Я и показала ей рентгенограмму. Она тоже те буквы увидела. Но объяснить их появление при наличии подлинной авторской подписи в нижнем левом углу, как и я, не могла. Поинтересовалась моим мнением. У меня был один-единственный вариант: картину по заданию Рембрандта писали его ученики, они и оставили эту пометку. А потом маэстро прошелся своей кистью, подправляя изображение, и записал буквы. Мадам Ур со мной согласилась… В другой раз Мильде Петровне пришлось столкнуться с еще более уникальным случаем. Работал тогда вместе с ней реставратором талантливейший русский иконописец Иван Андреевич Баранов. В двадцатых-тридцатых годах, когда наша страна покупала за рубежом сельскохозяйственную технику за иконы Рублева и Ушакова, Баранов в специальной мастерской, коих создано было немало, эти самые иконы и писал. И ни один специалист не мог отличить их от подлинников – так виртуозно были сработаны! Знаете, как Иван Андреевич старил дерево, на которое потом наносил краски? Опускал досочку в холодный мясной бульон и сутки морил. А когда вынимал, отличить ее от старинной было практически невозможно. Потом он снимал с древних икон, не поддающихся реставрации, ткань – уже ветошь, – наклеивал ее на свою выморенную в бульоне доску и писал по ней темперой лики святых. Когда нужда писать иконы под знаменитых русских иконописцев у Советского государства отпала, Баранов подрядился восстанавливать фрески Московского Кремля. А потом судьба привела его в реставрационные мастерские Третьяковской галереи. Виктурина часто ходила к нему за советом. Как-то раз принесли ей из запасников Третьяковки икону Рублева «Спас» из собрания известного коллекционера Солдатенкова. Когда-то потомки Солдатенкова вывезли ее за границу и там решили продать. Но не смогли. Живопись «Спаса» была старая, а доска – девятнадцатого века. Та самая подпись, которую, видимо, и записал Рембрандт – Такое часто случается, – продолжает Мильда Петровна. – Изъеденные шашелем и прогнившие доски обычно при реставрации заменяют. Изображение из них вырезается и переносится на новую доску. Икона продолжает жить. Но для того, чтобы подтвердить этот процесс, на отреставрированной иконе нужно найти линию врезка. На «Спасе» Рублева ее не нашли. Даже в Институте Кондакова в Праге. Родственники Солдатенкова мучились-мучились со своим раритетом – то ли подлинник, то ли нет – и подарили его Третьяковке. Когда икону увидел знаменитый Грабарь, сомнений у него не осталось: «Или Рублев, или его школа». Но наши-то эксперты никак не могли обнаружить линию врезка, а значит, подтвердить подлинность! Привлекли к работе меня. Я сделала четыре рентгенограммы и увидела не только эту линию, но и ветошь, а также фрагменты нового красочного слоя – икона дописывалась. Дальше ее судьбу должны были решать стилисты. Задача, признаться, не из легких! Особенно после приговора известного художника Павла Корина: «Не Рублев!..» И тогда Николай Николаевич Померанцев, ведущий ученый-искусствовед, поехал в Андрониковский монастырь, где «Спас» веками висел над вратами, украшая обитель. И там узнал от церковного старосты следующую историю. После того как икона обветшала, ее перенесли в храм, а потом отдали в Москву на реставрацию. Но, когда она вернулась, никто в монастыре ее не узнал. Отреставрированный «Спас» стал крупнее, и на нем появились клейма – рисунки, изображающие сцены из жизни Христа. Вот тут-то эксперты и столкнулись с головоломкой: какая же икона изначально висела в Андрониковском монастыре, какая туда вернулась и что за «Спас» находится в Третьяковке сейчас? Мучимая всеми этими вопросами, Мильда Петровна снова пришла за помощью к Баранову. «Объясните мне – Рублев это или нет?» – чуть не плача обратилась к мастеру. «Да оставь ты ее в покое! – цыкнул Баранов. – Мой это «Спас», мой! Я таких полным-полно написал…» Кроме Виктуриной, об этом не знает никто. Поэтому «Спас» так и хранится в запасниках Третьяковской галереи под вопросом авторства… Похожих ситуаций, в которых сам черт голову сломит, в жизни Мильды Петровны было хоть отбавляй. Она помнит каждую, несмотря на свои преклонные годы. Одним из самых крепких орешков и великих фальсификаторов, по ее мнению, был известный американский промышленник, общественный деятель и крупный коллекционер Арманд Хаммер. Когда он привозил в Москву свои бесценные выставки, у искусствоведов голова шла кругом! Никто не мог понять – подлинники это или фальшивки. Издали смотришь – вроде Коро, а приблизишься – никаких мазков, все в глянце. Может, вакуумная дублировка, разглаживающая рельефные мазки? Стопроцентно подтвердить неподлинность можно было разве что «Махи» Франсиско Гойи, которую Хаммер нам подарил. От Гойи там осталось едва ли один процент, остальное новодел «под Гойю». Вот вам и лучший друг советского народа! Однажды, правда, удалось «отыграться» и нам. Работал в Пушкинском музее известный художник-реставратор Василий Яковлев. Большой талант и большой хулиган. К нему как-то и пожаловал Хаммер. «Мне нужен Рембрандт», – сказал. «Ну что ж, – отвечает Яковлев. – Нужен – завтра приходи…» Хаммер нарадоваться не мог на покупку, но в Америке его вдруг одолели сомнения. Он рентгенографировал картину и под верхним слоем краски прочел слово из трех букв. Как же Хаммер был разъярен! Но не пропадать же деньгам! Картину мгновенно перепродали как подлинник. А в следующий свой приезд в СССР Хаммер первым делом помчался к Яковлеву и набросился на него с отборной русской бранью. Пригрозил даже подать в суд. «А подавай, – невозмутимо ответил Яковлев. – Тогда все узнают, что ты тоже мошенник. Рембрандта тебе сразу вернут, и ты потеряешь деньги». Хаммер подумал, махнул рукой и вдруг произнес: «Ну, черт с тобой! Давай еще Рембрандта!» В каждое свое посещение СССР Хаммер увозил в Америку громадное количество произведений искусства, не считаясь с подлинностью. Об этом знали многие искусствоведы и коллекционеры, поэтому-то коллекция Хаммера вызывала у них очень большое недоверие. Все продаваемые миллионером картины с некоторых пор покупатели стали отдавать на экспертизу. В одной из них приняла участие и Виктурина. Хаммер предложил английскому музею приобрести подлинник Малевича «Супрематическая композиция», подаренный ему советским правительством. Мильде Петровне, как знатоку Малевича, англичане и доверили провести реэкспертизу. Она сравнила две рентгенограммы – со времен, когда картина была еще нашей, и новую – и подтвердила подлинность. В тот раз Хаммер не обманул. Малевича купили… Естественно, наши музеи не только принимали у себя зарубежные выставки, но вывозили в другие страны и свои. Чтобы поднять престиж СССР и избавиться от фальшаков, тогда же – в начале семидесятых – вышло постановление Министерства культуры об обязательном исследовании всех картин, выезжающих на зарубежные выставки и – при необходимости – с них возвращающихся. Так было при Фурцевой, так было и при Демичеве. Дальше – все. К культурному достоянию страны стали относиться менее трепетно. Можно только предполагать, к каким последствиям привела подобная халатность по отношению к шедеврам. Ни Третьяковка, ни Пушкинский музей, ни Русский в Санкт-Петербурге, к сожалению, еще не были охвачены проверками Счетной палаты Российской Федерации. А то, что вскрылось за два последних года в Эрмитаже, просто уму непостижимо! Мало того что из пятидесяти выбранных наугад экспонатов ревизоры не обнаружили сорок семь. Мало того что из двух побывавших во временном пользовании в Союзе художников позолоченных канделябров XVIII века один оказался отлитым в наше время. Экспертами также выявлены факты отсутствия проверки состояния сохранности музейных предметов при их возврате Эрмитажу другими российскими музеями. Рентгенограмма картины, на которой и обнаружили загадочные буквы – Rem С вернувшимися же после иностранных выставок экспонатами дело обстоит сложнее. Зарубежные партнеры почему-то не подписывают, согласно условиям соглашений, акты на возврат музейных ценностей с указанием состояния их сохранности. Это за них приходится делать сотрудникам Эрмитажа уже по прибытии выставок в Петербург. Каким методом проводится эта проверка – визуальным или не только – и как тщательно? Московские искусствоведы, например, утверждают, что средств в музеях порой не хватает даже на реставрацию, не то что на экспертизу подлинности произведения. К тому же это кропотливый труд, отнимающий массу времени. А выставки уходят, приходят. В 1998 году только одним Государственным Эрмитажем было проведено пятьдесят две зарубежные выставки, а за девять месяцев 1999 года – сорок. Всего за это время музей вывез две тысячи семьсот десять экспонатов. На сроки самые разные – от нескольких месяцев до года. Когда их все проверять? Даже если есть подозрение, что за это время там могли изготовить несметное количество фальшаков, над загадками которых российским профессионалам пришлось бы биться годами. Есть и еще один аспект отсутствия экспертиз на подлинность вернувшихся с зарубежных выставок произведений. Как выяснилось, российские искусствоведы да и руководство галерей весьма болезненно относятся к фактам обнаружения в их экспозициях подделок. О каком престиже тут может идти речь? Вот и предпочитают не будить лихо, пока оно тихо. Совсем недавно американский эксперт по искусству Владимир Тетерятников, некогда начинавший карьеру в России, заявил бывшим коллегам, что обнаружил у них в музее двадцать фальшаков. Ему, естественно, не поверили, экспертизу проводить не стали. А жаль… Тетерятников уже много раз высказывался публично о безответственности и корысти российских искусствоведов, особенно в профессорском звании. Рассказывал, как их «ценят» западные жулики. Присылают, например, ученым фотографии якобы с подлинных картин, купленных прямо у семьи художника, и любезно просят подтвердить эту подлинность, намекая на возможность приглашения за границу. Расчет простой: эксперт начнет грезить о зарубежном путешествии, об издании своей книги, о гонораре за нее и подмахнет бумагу. Многие действительно подмахивали. Так, несколько лет назад на аукционе «Филипс» в Лондоне под каждой выставленной на продажу вещью висела табличка– любезно, мол, благодарим сотрудника такого-то российского музея (фонда или еще какой-нибудь государственной организации) за проведенную экспертизу. Но все участники аукциона знали: ни один из этих экспертов не был в Лондоне, не видел работ, а заключение давал по фотографии. Поэтому из ста пятидесяти лотов сто тридцать так и не продали – их посчитали фальшивками. Для Запада одной такой «ошибки» эксперта достаточно, чтобы навек запретить ему участвовать в экспертизе. У нас в России подобные вещи даже не берутся в расчет. Никто не уволит с работы искусствоведа, давшего неправильное заключение – осознанно или нет, никто не лишит его профессорского звания и не привлечет к уголовной ответственности. Многие этим и пользуются. Если первые тридцать лет существования научно-экспертных отделов в Москве их сотрудники изучали исключительно картины из экспозиций и запасников своих и провинциальных музеев, то последние десять – пятнадцать лет они предпочитают заниматься в основном коммерческой экспертизой. И доход от нее, чаще всего валютный, идет вовсе не в бюджет государства. Сейчас в России и дружественных ей странах такое количество частных картинных галерей и аукционных домов, что только успевай принимать заказы. Некоторые крупные российские музеи и не зевают. Какое владелец картины захочет получить заключение, такое ему и напишут. А бывает, выдаются и два документа одновременно. Один, что картина подлинная, другой – что фальшак. По второму коллекционер сможет беспрепятственно вывезти «раритет» за границу, по первому – его там продать. Был случай, когда в одном из крупнейших музеев России не просто подтвердили авторство фальшивого произведения Василия Кандинского, но и дали заключение, что оно имеет музейное значение! Трудно даже представить, во сколько раз это увеличило стоимость картины! Насколько пополнило карманы экспертов – тоже. Суммы называются самые разные. От нескольких сотен долларов эксперту до нескольких десятков тысяч – его руководителю. Мильде Петровне самой однажды пытались сунуть конвертик с заветными пятьюстами долларов. Но она тотчас же с возмущением вернула его владельцу картины. В тот раз в экспертную лабораторию Третьяковки от частного лица поступила картина Натальи Гончаровой под условным названием «Работа в саду». Виктурина просмотрела картину вдоль и поперек, провела самую подробную физическую экспертизу и сделала вывод – классический фальшак. Несколько коллег – большие авторитеты в области стилистической экспертизы – ее поддержали. Однако коллекционер хотел получить совершенно противоположное заключение. Через несколько дней большой атрибуционный совет Третьяковки признал произведение Гончаровой подлинником. Мильду Петровну с ее сторонниками на заседание даже не пригласили. Может, не лжет молва: хочешь продать картину – иди в Третьяковку, хочешь купить – в ВХНРЦ (Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э.Грабаря)? Но понятно, что приходят в Лаврушинский переулок и те, кто хочет получить объективные результаты экспертизы. Специалисты здесь действительно высочайшего класса. Многих знают по их научным статьям даже на Западе. В том числе и Виктурину. Два года назад, например, в нескольких зарубежных каталогах вышли большие статьи Мильды Петровны о ведущих авангардистах. И когда сотрудникам некой частной картинной галереи потребовалось подтвердить авторство картины «Влюбленные с закрытыми глазами» Шагала, они привезли ее в Москву. Хотя к тому времени «Влюбленных» уже исследовали многие европейские светила и даже криминалисты. И все в один голос подтвердили – подлинник. Но, видимо, этих заключений французам показалось мало. Для них было важно мнение Виктуриной – большого специалиста по Шагалу. Шесть месяцев работала над картиной Мильда Петровна. Переворошила все имеющиеся по авангарду каталоги. И в результате дала сенсационное заключение: подпись на «Влюбленных» фальшивая, это не Шагал. Надо ли говорить о потрясении, которое испытали парижские искусствоведы? Они отвезли картину в Комитет Шагала в Париже и попросили его руководство для проведения последней экспертизы подыскать трех независимых специалистов. Ищут до сих пор… «Неверие апостола Фомы» Рембрандта в ультрафиолетовых лучах. Подлинник с секретом Еще одно произведение Марка Шагала – «Мужской портрет в интерьере» – принес в Третьяковку российский частный коллекционер. Эксперты сразу разделились на два лагеря. Один, куда входила и Виктурина, отвергал авторство, другой – подтверждал. В результате на атрибуционном совете одиннадцать человек против десяти проголосовали за авторство Шагала под вопросом. – «Авторство Шагала под вопросом»! Знаете, что это такое? Сегодня этот вопрос есть, а завтра – нет. Его можно потерять, не заметить – что угодно. Так оно впоследствии и случилось. Буквально на днях в наш отдел экспертизы пришел молодой человек с фотографией той самой картины Шагала и попросил удостоверить авторство. Он хотел купить это произведение для своего банка, продавец гарантировал подлинность. Куда, спрашивается, исчез знак вопроса из заключения?.. Пришлось банкира разочаровать. А не пришел бы он к нам, так и считали бы все этого Шагала подлинным. Не дай Бог, в каком музее бы потом всплыл! Такое случается, кстати, достаточно часто. Особенно в провинции, где нет ни специалистов столичного уровня, ни высококачественной аппаратуры, без которой подтвердить подлинность произведения невозможно. Недавно вот звонят Мильде Петровне из минского музея: «Нам предлагают купить авторское повторение «Черного квадрата» Малевича». У Виктуриной даже дыхание сперло. «Кто?» – еле выдавила из себя. «Да Грибанов из США». Боже, тот самый Борька, которого в начале семидесятых она своими экспертными заключениями помогла посадить! После освобождения он с семьей эмигрировал в Америку, захватив остатки коллекции. Организовал там галерею. Но ее экспонаты подвергались критике с точки зрения подлинности, и Грибанов снова сделал ставку на Россию. Сколько фальшаков он таким образом сбыл, неизвестно. Но на сей раз одного из великих фальсификаторов эпохи ждало разочарование. Виктурина, которую он, выйдя на волю, пообещал убить, снова встала у него на пути. «С чего вдруг человек продает шедевр не в Америке за баснословную сумму в долларах, а в Белоруссии за рубли? Ребята, ни в коем случае не покупайте! Стопроцентный фальшак! Голову даю на отсечение!» И минчане Грибанову отказали. С русским авангардом искусствоведы вообще испытывают сейчас колоссальные трудности. С тех пор как в стране сняли на него запрет, на экспертные лаборатории обрушилось громадное количество сомнительных полотен. Особенно Казимира Малевича, Марка Шагала, Василия Кандинского, Густава Клуциса. Денежно, модно. Да и, как думают не слишком умные «копиисты», просто в воспроизведении. Они ведь, как правило, изучают технику подделываемого художника по верхнему красочному слою. – А, например, тот же Малевич строил цветовые пятна своих картин с помощью наложения одна на другую двух красок. Посмотрите хотя бы на любое красное его пятно. Оно построено на оптическом смешении двух красочных слоев – нижнего черного и верхнего красного! И световой луч, который идет через эти красочные слои, воспринимается нами уже не красным, а с оттенком темноты. Даже тот же «Черный квадрат» имеет свои особенности. На фальшивых же картинах прием наложения двух красок, как правило, отсутствует. Написаны они небрежно. Большинство абстрактных и супрематических композиций лже-авангардистов совершенно не выдерживают критики. Но, к сожалению, нет никакой уверенности в том, что даже такие «работы» со временем не появятся в залах каких-нибудь галерей… Одновременно с авангардистами в настоящее время активно подделываются и картины Гончаровой с Ларионовым. А наших передвижников начали тиражировать еще при их жизни. Сохранилось письмо Репина к одному из коллекционеров: «Не знаю, как мне избавиться от подделок под мои работы! Вчера в Петербурге итальянец Тренти показал мне «Дуэль» (представлены фантастические казаки, дерущиеся на шашках), подписанную – прескверно! – моим именем. Акварель намалевана с бесшабашной размашистостью и даже нельзя сказать – бездарно! Но это страшно неприятно, и сколько этого добра!..» Не так давно искусствоведы обнаружили пять фальшаков Васнецова. Три из них долгие годы висели как авторские повторения в Доме-музее художника в Москве – «Витязь на распутье», «Богатырь в раздумье» и «Карс взяли». И если бы не выставка работ великого передвижника в Третьяковской галерее, для которой закупочная комиссия Министерства культуры РСФСР и приобрела у дома-музея «Карс взяли», эксперты так и не установили бы истину. Все три картины после проведения стилистической и физической экспертизы были признаны фальшаками. Аналогичная история произошла с двумя другими полотнами Васнецова – «Развешивание флагов» из собрания Самарского музея и «Аленушка» подмосковного Музея-заповедника «Абрамцево», где в усадьбе Мамонтово подолгу жил и работал художник. И ту и другую картину тоже всегда считали вариантом первых картин передвижника. Но выяснилось – подделки… А сколько еще их предстоит распознать нашим искусствоведам и экспертам! Российский антикварный рынок сегодня развивается настолько быстрыми темпами, что неизбежно вызовет появление новых лже-Левитанов, лже-Шагалов, лже-Бенуа… К тому же в связи с параличом западного рынка искусства ввоз в Россию произведений антиквариата становится, как ни странно, более выгодным делом, чем вывоз. А значит, нашим специалистам надо быть начеку как никогда.