Франсиско Гойя
(Francisco Jose de Goya y Lucientes) (1746-1828).
Женский портрет.
Масло, холст.



ГОЙЯ

Много лет в моем собрании находится портрет черноволосой женщины. Когда я его приобретал, мне говорили, что изображенная, видимо, принадлежит к одной из народностей Кавказа – армянка, азербайджанка?.. Мне же она показалась грузинкою, и мои домашние называли эту картину «Портрет грузинки». Приобрел я портрет в Ленинграде, путем сложного обмена, в котором участвовало несколько картин и несколько коллекционеров. Картина была дублирована в XIX веке, живописный слой покрывали параллельные друг другу и очень заметные кракелюры, расстояние между которыми составляло три миллиметра и больше. Трещинки были широкими, некоторые из них достигали миллиметра и очень портили, просто уродовали картину. Особенно резко кракелюры прорезали лицо, шею и грудь «грузинки». Создавалось впечатление, что изображенная женщина разрезана ножом на множество горизонтальных полосок. Отчего возникли такие аккуратно расположенные горизонтальные кракелюры, я не мог догадаться, пока не раздублировал картину. Мое отношение к портрету было абсолютно безразличным. Я бы сто раз его разменял, если бы нашелся охотник, но желающих приобрести эту «головную боль» не было. «Головной болью» ленинградские коллекционеры называли картины, которые, по их мнению, разгадать было невозможно и от них было больше забот, чем наслаждений. Я не пытался предпринимать какие-либо шаги к выяснению автора картины, полагая, что до меня над ней работали и мне здесь делать нечего. Время показало, что я ошибался: картину никому из искусствоведов не показывали, серьезно над ней никто никогда не задумывался. «Портрет грузинки» висел у меня в коридоре у самого входа – там, где я помещал самые бесперспективные картины. При внешнем, не особенно тщательном осмотре я установил, что картина написана в XVIII веке, была дублирована в XIX, никаких надписей на обороте холста и подрамника не было, подрамник – русской работы. Подписи на картине тоже не обнаружил. Я четко знал, что данный портрет не может быть отнесен к русской школе. Однако не походил он и ни на одного из известных мне мастеров школы западной. Словом, мое отношение к картине было поистине преступно равнодушным. Задуматься над портретом всерьез заставил меня ленинградский художник Юрий Михайлович Шаблыкин. После моего переезда в Москву он продолжал наблюдать за моей коллекцией как реставратор, работал с моими картинами и довольно часто приезжал в Москву. Затраты на дорогу мы договорились делить пополам, а плата за реставрацию оставалась прежней. Мне было очень жаль терять такого хорошего и добросовестного мастера, как Юрий Михайлович. Забегая несколько вперед, скажу, что впоследствии встречаться мы стали реже. Юрий Михайлович серьезно занялся собственным творчеством, получил хорошую мастерскую на Невском проспекте. Работа быстро привела его к успеху. Две картины Шаблыкина прямо с выставки приобрел Русский музей, затем его картины купили и другие музеи. Среди ленинградских художников он быстро приобрел известность и авторитет. А сам по-прежнему продолжал оставаться скромнейшим человеком... Когда я приезжал в Ленинград, обязательно встречался с Юрием Михайловичем. Он, как правило, приглашал меня к себе в мастерскую – посмотреть новые работы, послушать мое мнение о них. Иногда часами я просиживал в мастерской, любуясь его картинами. Многие из них мне нравились, однако высказывать это вслух я не мог, так как Юрий Михайлович тут же порывался подарить мне понравившуюся вещь. ... Однажды Юрий Михайлович долго и внимательно смотрел на «Портрет грузинки» и вдруг сказал: – Борис Николаевич, мне кажется, что это – испанская школа. И возможно, что это Гойя или кто-то из его учеников. Мимолетное высказывание Шаблыкина заставило меня взглянуть на портрет совсем по-иному. Шаблыкин много лет проработал в Эрмитаже, хорошо знал западную школу. В тот же день картина была подвергнута самому тщательному осмотру, и, к нашему общему удивлению, в левом нижнем углу картины мы нашли остатки подписи Гойи, которая хорошо читалась. А внизу, под подписью, была дата. Однако год написания картины мы прочитать не смогли: лишь первые две цифры были отчетливыми – 17..., а дальше разобрать было невозможно. Случилось невероятное! Я был как в тумане... Шутка сказать: Гойя! Страшно даже подумать об этом всерьез. Однако факты – упрямая вещь. Картину было необходимо очень серьезно исследовать. Сажусь за изучение творчества Гойи. Узнаю много интересного. Например, когда Гойя был еще совершенно не известен и лишь пытался стать художником при разных дворах Европы, его рекомендовал Екатерине II русский посланник в Италии, прислав императрице для знакомства портретную работу Гойи. Об этом я прочитал в журнале «Вестник изящных искусств», издававшемся в России в конце XIX столетия. Гойе была посвящена довольно большая статья. Насколько верна версия, описанная в ней, – сказать трудно, но и сбрасывать ее со счетов было нельзя. К сожалению, эту версию я не проверил до конца. Для этого нужно было обратиться к архивным фондам Екатерины II, к переписке императрицы с посланником в Италии. Была ли действительно послана в Россию портретная работа Гойи – я точно сказать не мог. Но если предположить, что была и что портрет послали именно этот, то тогда можно было понять, почему на портрете был русский подрамник. Картину я детально осмотрел в ультрафиолетовых лучах. Сделал люминесцентный анализ, посмотрел на свечение различных красок. Детально, десятки раз осмотрел картину, особенно подпись и район подписи. Вся картина была покрыта несколькими слоями лака. Подпись под ними высвечивалась нормально, не выделялась, не «вылезала», что свидетельствовало о том, что она была нанесена давно. Подпись была прорезана кракелюрами так же, как и сама картина в этом месте. Обнаружить подделку подписи или компрометирующие данные, не снимая лака, я не смог. Но и утверждать окончательно, что подпись была сделана одновременно с окончанием картины, без снятия всех слоев лака было невозможно. Однако подпись я сфотографировал – как при обычном солнечном свете, так и в ультрафиолетовых лучах. Подвожу итоги. Портрет напоминает работы Гойи следующим: – монументальностью посадки натурщицы; некоторой напряженностью фигуры женщины – такая напряженность чувствуется во многих портретах мастера, и особенно в групповом портрете испанской королевской семьи (мне хочется употребить здесь слово «деревянность» -оно далеко от искусствоведческих терминов, но замечательно характеризует посадку натуры на некоторых портретах Гойи); – на портрете господствуют любимые цвета Гойи. Он часто одевал изображаемых лиц в красное и светло-серое; – фон, состоящий из зеленой, неразработанной массы ветвей деревьев, часто встречается на полотнах Гойи. Например, фон на картине «Качели» очень похож на фон рассматриваемой вещи; – глубокой психологичностью портрета. Мы видим властную и гордую испанку, представительницу привилегированного сословия. Но возможно, что все перечисленное – лишь чисто внешнее сходство портрета с портретами Гойи, объясняющееся тем, что картина была написана в то же время, когда работал Гойя, по тем же канонам. Во время работы над портретом ко мне зашел крупный московский искусствовед Алексей Дмитриевич Чегодаев. Мне было очень важно услышать его мнение об этом портрете. Я знал, что Чегодаев только что вернулся из Англии, где посещал картинные галереи. В Англии есть несколько работ Гойи, и, конечно, Гойя должен был привлечь внимание специалиста. Когда Чегодаев осматривал мое собрание картин, я как бы невзначай обратил его внимание на этот портрет. Он спросил: – А это кто? Я спокойно ответил: – Франсиско Гойя. Чегодаев долго стоял и смотрел на портрет, потом медленно и очень тихо произнес: – Возможно... Он продолжил было осматривать мою коллекцию, но вернулся к этой вещи. Снова пристально посмотрел на нее и сказал: – Нужно показать этот портрет Ксении Михайловне Малицкой. Сходство с работами Гойи есть, вещь серьезная, нужно проверить. Когда я переехал из Ленинграда в Москву и, меняя квартиры, недоглядел, что второй этаж моего нового дома оказался деревянным, я попросил руководство ГМИИ им. Пушкина взять целый ряд уникальных вещей в музей на хранение. В этом мне помогала как раз Ксения Михайловна Малицкая. Наиболее ценные вещи из моего собрания хранились в их музее, а часть русской школу «уехала», как я уже говорил, на длительную выставку во дворец-музей Кусково. Я рассказал Малицкой все, что мне было известно о портрете – как было обращено мое внимание на него, что я изыскал в литературных источниках. Ксения Михайловна заинтересовалась портретом, и мы договорились, что она посмотрит его. Долго изучала Малицкая этот портрет и, наконец, сказала, что эту вещь она знает по репродукции. В течение недели она пообещала найти репродукцию и позвонить мне. Я терпеливо ждал неделю, потом вторую и, наконец, не выдержав, позвонил ей сам. Малицкая ответила, что не нашла репродукцию, и посоветовала мне отдать картину в реставрацию в Центральные мастерские Министерства культуры в Черемушках. Порекомендовала и конкретного реставратора – Иванову Екатерину Юрьевну, которая уже спасла для музея картину Сурбарана (тоже испанской школы). Я созвонился с Екатериной Юрьевной, и она приехала ко мне смотреть портрет. Состояние картины удивило ее, особенно параллельные кракелюры, прорезывающие всю картину. Мы вместе гадали, отчего они появились, но ни к какому выводу не пришли. Екатерина Юрьевна согласилась реставрировать картину, однако предупредила меня, что ей необходимо разрешение работать в Центральных реставрационных мастерских, на своем рабочем месте. Этот вопрос я уладил с помощью Малицкой и отвез картину в мастерские. Иванова приступила к технической части реставрации: к укреплению красочного слоя, сжатию и усадке параллельных кракелюр, раз-дублированию и новому дублированию картины. Техническая часть работы была выполнена ею блестяще. Иванова сумела сжать (усадить) параллельные кракелюры так, что они перестали уродовать картину и стали практически незаметными. При раздублировании произошло чрезвычайно важное событие. Когда был снят дублировочный холст и открылся оборот авторского холста, на нем обнаружилась подпись: «Соуа. 1786». Таким образом, картина имела две подписи: одну на живописном слое и вторую – на обороте холста, она долгие годы была закрыта дублировочным холстом. Иванова фотографировала все этапы реставрации, была снята и подпись на обороте холста. Все фотографии хранятся в Центральных реставрационных мастерских, их было очень много. Когда открылась дата написания картины, я с удвоенной энергией принялся за изучение творчества Гойи именно в эти годы. В то время Гойя мог послать портрет, как образец своего творчества, Екатерине II через посланника императрицы. Как появилась эта картина в Ленинграде, узнать было невозможно, так как одно «коллекционное звено» в цепи было «выбито» – коллекционер умер, и цепочка обрывалась. Считать, что картина является подделкой, не было достаточных оснований, так как она находилась в России в полной безвестности (а то, что она была в России и дублировалась в России, подтверждал подрамник русской работы). Если бы подписи были фальшивыми, то картину постарались бы до революции хотя бы раз пропустить через российский аукцион. Но, по имеющимся у нас данным, Гойя ни разу не продавался, и в частных собраниях России картин великого художника не было. При раздублировании стало ясно, как возникли параллельные кракелюры. Оказалось, что картина написана на полосатом, как бы матрасном материале, при изготовлении которого были использованы разные сорта ниток. Эти полосы на материале и передались живописному слою. Я сделал срез материала, образец его показал сотруднику Исторического музея. Тот, по моей просьбе, проверил, изготавливался ли такой материал на ткацких станках в XVIII веке. Через неделю я получил ответ: да, в XVIII веке в Европе и России изготавливались не только такие, но и гораздо более сложные материалы. Таким образом, подтвердился и факт написания картины в XVIII веке. При решении вопроса о подрамнике мнения разделились: часть моих советчиков выступала за оставление старого; другие же, в том числе и реставратор Екатерина Юрьевна, настаивали на посадке картины на вновь изготовленный подрамник с крестовиной – чтобы холст можно было достаточно хорошо, без боязни перекоса подрамника, натянуть. Новый подрамник был изготовлен столяром Центральных реставрационных мастерских Евгением Петрудиным. Женя был очень хорошим столяром и прекрасно изготавливал подрамники и паркетировал картины. Впоследствии он спаркетировал для меня несколько картин, написанных на досках. Подрамник был сделан очень качественно, и после дублирования картину посадили на него. Обе операции прошли удачно. Иванова приступила к расчистке картины. Нужно было снять с нее все лишнее – лаковые покрытия и следы старых реставрационных починок. Постепенно, миллиметр за миллиметром, картина освобождалась от всего чуждого, что было на ней, осталось лишь сделанное автором. Наконец вся картина была освобождена, под слоями лака остался только район подписи. Мы с Ксенией Михайловной Малицкой наблюдали за процессом реставрации, раз в три месяца приезжая в мастерские. С подписью на картине произошел следующий казус. Екатерина Юрьевна сообщила мне, что подпись она расчистила, сняла с нее все лаковые покрытия. Я беру увеличенную фотографию подписи, которую сделал до передачи картины в реставрацию, приезжаю в мастерские – посмотреть, как произведена расчистка подписи. Рассматриваю работу реставратора и с удивлением обнаруживаю, что «расчищенная» подпись – иная, совершенно по-другому выглядит! Начинаю сравнивать фото и картину и вижу, что подпись... сделана вновь. Оказалось, Екатерина Юрьевна, увлекшись портретом, посвятила свой выходной день наиболее ответственному участку работы – расчистке района подписи. В благородном стремлении сделать работу как можно лучше и чище, она перешла все границы... и смыла подлинную подпись. Перепугавшись, Иванова решила исправить содеянное, но отнюдь не самым лучшим способом – подделать подпись Гойи. Сколько слез и причитаний довелось мне пережить, когда Екатерина Юрьевна увидела фотографию подписи! Но женщины всегда непоследовательны: прежде всего Иванова обвинила меня – в том, что я скрыл от нее, что подпись была сфотографирована ранее. Подпись, которую сделала реставратор, я велел снять. Картина осталась без подписи. От старой подписи осталась только фотография. Была ли она авторской и ее по неосторожности смыла Екатерина Юрьевна или подпись была действительно сделана позже, – осталось тайной. Сама Иванова утверждала, что подпись ей показалась неавторской. Но что скажешь, когда подписи нет, а есть только фотография с нее?! Случившееся осталось на совести Екатерины Юрьевны. Я не хотел об этом писать, но скрыть этот факт нельзя, так как речь идет об очень крупном мастере живописи, и потомки должны знать, что картина имела подпись и что подпись эта исчезла... Реставрация, длившаяся около двух лет, закончилась. Ксения Михайловна относилась к картине очень серьезно и считала, что это – работа Гойи очень раннего периода творчества художника. Когда в ГМИИ им. Пушкина открылась выставка картин из фондов музеев и частных собраний, Ксения Михайловна предложила мне дать картину на выставку. «Женский портрет» Гойи висел на выставке рядом с работой Веласкеса «Портрет инфанты» из Киевской художественной галереи. На табличках обеих картин рядом с именем автора стоял знак вопроса. Так они и вошли в каталог выставки. После этой выставки «Гойя со знаком вопроса» поехал на выставку в Казахскую художественную галерею и, наконец, вернулся ко мне домой. В то время, когда картина была в Алма-Ате, в Москву приезжал из США неизвестный мне специалист по творчеству Гойи. Он должен был осмотреть работу и высказать свое мнение. Когда он приехал, Малицкая показала ему только фотографии портрета, причем черно-белые. Этот «специалист», не видя самой вещи, об авторстве Гойи высказался отрицательно. Я – не специалист по живописи и не искусствовед, но по черно-белой фотографии не стал бы судить о подлинности картины даже третьестепенного мастера. А тем более – раннего Гойи. После этого случая работники ГМИИ им. Пушкина охладели к портрету и стали говорить, что портрет походит не на Гойю, а на Антона Графа, немецкого художника XVIII века. Не спорю, портрет напоминает работы Графа, но он похож и на работы Гойи, особенно ранние. В таких вопросах самый лучший судья – время. Только оно и научные поиски прольют свет на авторство этой интересной картины.